Predpreteklik v dialogu

Del pomladnega cikla v Stari mestni elektrarni, ki ga je skupaj z zavodom Bunker oblikoval kolektiv Beton Ltd. v odstopu, je bila tudi uprizoritev Predpreteklik estonskega ustvarjalca Marta Kangra, enega izmed soustvarjalcev uprizoritve Fun Fact. Katarina Stegnar v refleksiji dvomesečnega obdobja zapiše, da so si morda tokrat [Beton Ltd. v odstopu, op. a.] »izpolnili željo; velikokrat smo se pogovarjali o produkcijski enoti z imenom Pripelji prijatelja. Želeli smo širiti kontekste, referenčne prostore s predstavami sodelavcev, ki jih sicer v tem prostoru ne bi mogli doživeti«. Sledeč Katarinini misli me torej zanima, na katerih mestih Predpretklik in Kangrova praksa srečata prakse in reference tega prostora (oziroma kot se izkaže, predvsem kje so v dialogu s tistimi, ki so ga povabili).

Na gledalskem panelu ob desetletnici Ich kann nicht anders smo se med drugim pogovarjali o lastnostih dolgega življenja predstav in niansah njenih recepcij, ko se od nastanka spremeni tako družbeni kontekst kot demografija občinstva (ne le novega, temveč tudi tistega, ki se vrača), prav v Predpreteklik (ki sicer ni imel tako velikega števila repriz kot Ich kann nicht anders) pa je vključena časovna kapsula kovidnega obdobja – vsaj zame osebno pa tudi odsev pozabljanja. Šest let po začetku epidemije namreč niti pomislim ne, da je bližina med menoj in sogledalci_kami, ko se v raznolikih zgoščeninah stiskamo na podu Stare mestne elektrarne, nekaj ne-samoumevnega, celo nekaj nevarnega; pravzaprav če dobro pomislim, na posledice sprememb sobivanja v tistem obdobju ne pomislim skorajda nikoli. Občasno me na to opomni le kakšna opazka o zmanjšanem interesu občinstva za gledališče. Kangro, ki je uprizoritev izvorno zasnoval v obdobju, ko se je občutek skupnega morda najbolj manifestiral v veselju ob prisostvovanju dogodkom v živo, medtem ko so prostor zaznamovale varnostne razdalje, dogodek gradi z izrazitim fokusom na oblikovanje prostora predstave kot skupne situacije, pri čemer odkrito uporablja uprizoritvene prijeme za njeno vznikanje.

A k temu se vrnem kasneje, najprej bi se ustavila še pri drugem postopku, v katerem ugledam ujet odmev kovidnega vzdušja. Na samem začetku Kangro izvede kratko gibalno sekvenco, umeščeno nekoliko proti enemu izmed kotov prostora, ki pa jo nenadoma prekine. Morda beseda prekinitev ni najboljša, saj gre bolj kot za prenehanje ali zaustavitev za opuščanje. Četudi ta začetna etuda v razmerju do celotne dolžine uprizoritve zaseda malo časa in čeprav ji tudi sama dramaturgija konstantnega pogona nameni malo pozornosti oziroma se že skoraj zdi, kot da želi, da bi nanjo pozabila kot gledalka in da bi tudi predstava sama morda najraje pozabila na ta svoj del, je rez, ki se zgodi med tem začetkom in nadaljevanjem, opustitev nečesa, kar zareže v mojo gledalsko izkušnjo. Ob pogledu nazaj ta rez povezujem z nenadno prekinitvijo ustaljenega delovanja, ki ga je prineslo dolgo obdobje ukrepov in karanten, ko kar naenkrat ni bilo več mogoče nadaljevati kot »običajno«, niti ni bilo priložnosti za čiste, premišljene, načrtovane tranzicije ali zaključke. Stvari so se ustavile med trajanjem, kar je pravzaprav nekaj večinoma neznanega tudi ustaljenemu dojemanju uprizoritvenih dramaturgij. Le redko se dogodek, predstava, tudi improvizacija, zaustavi, ne da bi bil premor ali konec že vpisan ali predviden. Občutek nedokončanosti je tako bodisi namerno/umetelno nastavljen ali pa izhaja iz nezaključenosti uprizoritvenih linij, postopkov, dramaturgij.

Prav ob pogledu na Predpreteklik danes, ob zbledelem spominu doživljanja takrat, v njem uzrem nekaj, kar je bližje odstopu. (Z gesto lastnega odstopa se je ukvarjala tudi »predstavnina« Hoppla, wir leben kolektiva Beton Ltd. v odstopu). V stiliziran prostor (natančneje v majhen kvadrat) je umeščeno telo, ki se giba v tišini, a ki v tem na videz brez pojasnila preneha in se preusmeri na pot sprehajanja, govorjenja oziroma pripovedovanja. Zaradi suverenosti, s katero Kangro na ravni svoje izvedbe polni to menjavo, nesamozavest, ranljivost ali nemoč, ki bi lahko bili vzrok za ta rez, ne izplavajo na površje, prej se zrcalijo v podtonih nevrotičnosti, ki jih proizvajata Kangrova nenehna hoja ter vzporedno kopičenje korakov in besed.

Ker performerjevo besedilo kljub razkrivanju domnevno svojih spominov ne igra na golo sentimentalno noto, ki bi vodila v katarzo, v empatijo ali ki bi nam olajšala recepcijo skozi svojo lepoto, tragičnost ali intenzivno poetičnost, pripovedovanje tako ni neposredno razlivanje intimnosti kot primarna strategija za vzpostavljanje povezave z gledalci_kami. Ne, odnos med nami in njim je nekaj kompleksnejšega. V zadnjem času se velikokrat pogovarjam(o) o tendencah po (popolni) iskrenosti tako pri vsebini kot pri izvedbi oziroma o postopkih, ki gledalca_ko sicer z natančno dramaturgijo seveda usmerjajo po označeni poti bodisi impulzov bodisi namigov bodisi idej ipd., a se pri tem namerno izogibajo »manipulaciji«, Predpreteklik pa počne prav nasprotno. Gledališko situacijo dojema kot polje za poigravanje z nami, našimi pričakovanji in našo interpretacijo, Kangro pa (spretno) slalomira in (zagotovo) uživa v naseljevanju osebe/performerja, ki je v središču naše pozornosti, ki mu sledimo, tudi če/ko (še) nismo prepričani, kam nas bo predstava popeljala (oziroma kaj je njena nam še »skrita agenda«).

V odsotnosti takoj razpoznavnega »sporočila« dramaturgija funkcijo tistega, kar nas privlači, kar nas veže, s čimer nas vodi, premesti na dogodek in na skupno prisostvovanje. Kangro kot avtor in kot izvajalec mora zaupati v material in v gledališkost samo, ne nazadnje pa tudi v privlačnost svoje odrske persone in svoje veščine pripovedovanja. Pri tem si tudi sam namenoma postavlja »ovire«, ko na primer nekje v prvi tretjini predstave navrže, da se z repeticijo izgublja pomen. On pa vseeno nadaljuje repeticije; ponavlja se korak za korakom, da postane repetitivno sprehajanje po prostoru, ponavljajo se detajli zgodbe o moškem z nenavadno hojo, ki pa prav skozi ponovitve postaja toliko nenavadnejša, da postane vprašljiva tudi njena resničnost. Izvzemši nekaj takšnih detajlov je preostala gmota pripovedovanega zastavljena z ravno dovolj verjetnosti, da se sama ne ustavljam preveč pri poglabljanju v ta vidik, temveč ostajam pri ukvarjanju z vprašanjem, v kakšnem dialogu so besedilo in preostali uprizoritveni postopki. Ker mi v spominu ostaja predvsem premisa o izgubi pomena skozi repeticijo, pravzaprav to vzamem kot dovoljenje, ki me odveže potrebe po njegovem iskanju. Četudi je bil ta stavek znotraj predstave morda le provokacija oziroma poskus poigravanja z našimi pričakovanji ali pa gledalskimi navadami.

V luči debat o laži in fikciji oziroma fiction-faction, ki so se na simpoziju Laž ali fikcija? odpirale dober mesec dni po gostovanju Predpreteklika, je tukaj (pol?)fikcija ravno tako bleda, da so moje misli podobne razmisleku Nastje Uršule Virk v besedilu Razgradnja spomina. Ob kopičenju in meandriranju elementi izgubijo potencialno ostrino in tudi intrigantnost, vznemirljivost, na katerih lahko gradi prav fikcija, ko se giblje na meji (ne)verjetnosti oziroma ko lahko ponudi gradnik v celotni dramaturgiji. Medtem ko, kot pravi Nastja, v Predpretekliku izzveni kot »relativno posplošena ugotovitev, da spomin ni nikoli popoln«, ne da bi vse to tesneje prepletla z elementom skupnega doživljanja in deljenja prostora z občinstvom.