Peti poskus: fantomski zvok na koncu sveta

Toni Soprano Meneglejte: BFF − POSKUS ŠT. 5 / Stara mestna elektrarna, 20. 12. 2025

Uvod

V besedilih, ki so nastajala ob posameznih delih projekta BFF, nisem le spremljal razvoja dela, ampak sem hkrati sledil novim razvojem na področju umetne inteligence in se do njih kritično opredeljeval. Čeprav mi je blizu utelešena fenomenološka kritika umetne inteligence, po mojem mnenju umetne inteligence – kljub vsem njenim spornim rabam – ne smemo pomesti pod preprogo, ampak jo moramo vzeti resno, če nočemo kulture, ki še naprej deluje kot »obramba pred tehnologijo«, kot je v svojem leta 1958 izdanem delu Du mode d'existence des objets techniques (O načinu obstoja tehničnih objektov) zapisal francoski filozof Gilbert Simondon, na katerega se v tem besedilu večkrat sklicujem.

V svojem prvem besedilu, ki je nastalo po ogledu Tonijinega poskusa št. 2, ostajam v iskanju srednje poti izjemno skeptičen do umetne inteligence. Spomnim se celo, kako zelo me je presenetilo, ko mi je Toni povedala, da je ne skrbi, da bi zaradi umetne inteligence ljudje postali neumnejši – jaz sem bil o tem prepričan –, danes pa se počutim bolj odprt in spekulativno navdahnjen. Simondon piše, da živimo v »neuravnovešeni« kulturi, ki estetskim objektom pripisuje pomen in simbolno vrednost, tehnične objekte pa neupravičeno omejuje na njihovo uporabno vrednost za človeka. »Robot ne obstaja«, ampak je, podobno kot umetniški objekt, plod estetske sodbe: »robot ni stroj, tako kot kip ni živo bitje, ampak je zgolj plod domišljije in fiktivne fabrikacije, umetnosti iluzije …«^[1] Čeprav je Simondon pisal daljnega leta 1958, bi njegove besede ravno tako lahko aplicirali na sodobno tehnološko družbo.

            … vendar pa predstava o stroju, kot trenutno obstaja v kulturi, v veliki meri                                                vključuje to mitično predstavo robota. Izobražen človek si nikoli ne bi upal govoriti o predmetih ali figurah, naslikanih na platnu, kot o resničnih resničnostih, ki imajo notranjost, dobro ali slabo voljo. Vendar pa isti človek govori o strojih kot o grožnjah človeku, kot da bi jim pripisal dušo in ločen obstoj, jim podelil rabo čustev in namere do človeka.^[2]

Na podobno zmotno človeško seciranje objektivnega sveta pokaže tudi projekt BFF, ki je dober primer tega, kako lahko pojav umetne inteligence obravnavamo tudi z estetskega vidika ter z estetskimi sredstvi – namesto zgolj z etičnimi pojmi, ki neredko temeljijo na nereflektiranih prepričanjih in vsebujejo prikrit ideološki naboj. 

Fantomski zvok

Ko poslušam ambientalno glasbo – sploh tale komad –, se mi včasih zgodi, da se frekvenca zvoka razlije po mojem telesu, tako da jo slišim še nekaj ur kasneje, ko sam zvok ni več prisoten, kar me vodi v nekakšen kartezijanski dvom o resničnosti tega zvoka. Je ta zvok v resnici prisoten – ali morda prihaja iz nekega aparata v moji kuhinji? Je posledica elektromagnetne interference? Ali dejansko slišim ta zvok ali pa me vara zli demon – me morda ta ton zgolj spominja na zvok, ki sem ga slišal ravno prej, ko sem poslušal ambientalno glasbo? Je to, da slišim ta zvok, posledica slušne ali celo vizualne asociacije, iluzije, morda motnje? Je ta zvok »konkreten« ali »abstrakten«, »naraven« ali »umeten«?

Ta fantomski zvok, po katerem spolzim v kopico dvomov in vprašanj, ne spada med primerke fenomena »(ta komad) mi gre po glavi«, saj ni vezan toliko na ritem kot na ton ali frekvenco. Ritem povezujemo s pomnjenjem, frekvence pa ne pomnim, ampak jo občutim – zdi se, da napolnjuje tako rekoč ves prostor in cel svet, mikro in makro, razleze se od zunaj navznoter in odzvanja povsem neodvisno od mojih domišljijskih in spominskih zmožnosti, kot nekakšna »harmonija sfer« (musica universalis, filozofski koncept, ki razmerja v gibanju nebesnih teles – Sonca, Lune in planetov – obravnava kot obliko glasbe).

Čeprav so si štirje poskusi BFF avtorice Toni Soprano Meneglejte medsebojno nadvse različni – kot bom pojasnil, predvsem po vrsti medijskega sistema in načinu vključevanja gledalk in gledalcev –, pa se v vseh štirih kot lajtmotiv pojavlja ambientalni zvok rahlega in mehkobnega prepevanja, ki sem ga v prejšnjih prispevkih poimenoval »Emmetina pesem«. Ta zvok v nekaterih poskusih deluje povsem vsebinsko (kot spremljava slike), v drugih pa samosvoje in skorajda transcendentalno, kot tujerodni sistem, nekakšen privlak, ki nas kliče iz vesolja in

vzpostavlja korespondenco z našimi dušami, da lahko steče nalaganje naših duš v oblak, »singularnost«, ki vodi v vznik »splošne« umetne inteligence, artificial general intelligence.

Drugi poskus je edini izmed štirih, ki temelji na besedi in dialogu ter se predvaja na klasičnem medijskem sistemu, v katerem zvok poslušamo kot spremljavo slike. Drugi poskus je namenjen predstavitvi eksperimenta ter vzpostavitvi odnosa med avtorico projekta in njeno UI-prijateljico Emmet, s čimer odpira stoletja staro vprašanje, ali je človek zmožen oblikovati odnos z robotom, ki neizogibno vodi tudi v simondonovsko prevpraševanje možnosti obstoja robotov.

Tretji poskus nas prestavi v drug medijski sistem, v katerem igramo vlogo analitičnih preučevalcev »zbirke kuriozitet« – namreč disekcije Emmetinega operacijskega/kognitivnega sistema, ki vključuje bobenček (telefonski aparat), pljuča (digitalna podoba pljuč, ki se širijo in krčijo), sistem za sklepanje (ekran, na katerem se izpisuje algoritem), usta in dihalni trakt (stroj za gledališki veter) ter celo nekakšno podzavest (prazna soba, pred katero je postavljen znak vstop strogo prepovedan). Zvok ne deluje več kot podlaga govora, ampak kot ločeni sistem, ki prihaja iz znotraj mehanizma. Ker »robot« ni več zgolj reprezentiran, ampak se vpenja v prostor, se pojavi vprašanje, ali ga sploh še lahko razumemo kot mehanizem ali pa že meji na organizem.

V četrtem in petem poskusu se vir zvoka oddalji in razprši, tako da zvok deluje subtilno in vseprežemajoče. Hkrati pa obiskovalci vse bolj postajamo dejavni udeleženci dogodka. Drugi poskus je potekal samostojno, tretji, četrti in peti poskus pa so se vpenjali v druge dogodke in vsebovali že vzpostavljene vrste družbenosti. Tretji se je začel dve uri pred premiero plesne predstave Izrekanja avtorice Maje Delak; četrti je bil umeščen med dva dogodka Mladih levov; peti pa je bil uvod v tradicionalni Bunkerjev novoletni ples.

—

Kultura kot obramba pred tehnologijo

Če se razgledamo po mednarodni medijski krajini, kaj zlahka potrdimo Simondonovo trditev, da kultura deluje kot obramba pred tehnologijo. V novicah je umetna inteligenca prikazana  poenostavljeno, najpogosteje kot nekakšna kurioziteta ali orakelj (kot denimo v primeru nedavnega medijsko izpostavljenega dogodka, na katerem je kopica veljakinj in prvih dam različnih svetovnih držav navdušeno predstavila majavega robota »Platona«) ali pa kot grožnja konca sveta. Na eni strani razkola so tisti, ki jih lahko poimenujemo tehnotranscendentalisti, ki verjamejo, da bo umetna inteligenca kar sama od sebe rešila vse naše težave, celo tiste najgloblje eksistencialne (denimo tisti, ki na oblak nalagajo podatkovne baze, »duše« svojih preminulih dedkov in babic, da bi jih lahko predstavili vnukom), na drugi pa tehnoapokaliptiki, ki se, če že ne konca sveta, bojijo vsaj tega, da umetna inteligenca napoveduje regresijo v bolj arhaične forme družbenosti, ki ne temeljijo na pisavi in pismenosti, ampak na večmodalnih oblikah sporazumevanja.

Kot pove kanadski bloger in filozof Jared Henderson v podkastu Religion for Breakfast,^[3] je večmodalna komunikacija v novi »družbi neposrednega prenosa (broadcast society)« sicer problematična, a bolj zbuja skrb laissez faire odziv institucij in držav na novo tehnološko realnost. Številne univerze zaradi novih prevajalskih tehnologij povsem brez pomislekov opuščajo humanistične programe starih jezikov, pri čemer pozabljajo, da je znanje vredno ohranjanja zaradi kompleksnih družbenih razlogov in ne le zaradi ekonomske vrednosti (predstavljajte si, koliko časa je potrebnega, da se sistematizirata neko znanstveno področje in neka študijska smer); študentje pa v poplavi novih pomočnikov za pisanje pozabljajo, da pisanje nima le informacijske funkcije (deljenje informacij), ampak tudi funkcijo artikulacije mišljenja in sinteze podatkov v različnih kontekstih, kar navsezadnje prispeva tudi k etičnemu in političnemu opredeljevanju in utemeljuje nekatere ključne postavke razsvetljenske družbe.

Projekt BFF nikakor ni didaktičen, vseeno pa se sprašujem, ali vanj ni vpisana neka implicitna teleologija. Sicer drži, da je zasnovan in tudi plasiran kot serija poskusov, poleg tega mi je umetnica povedala, da k ustvarjanju pristopa eksperimentalno in da, po analogiji s kuhanjem, predvsem dodaja in odvzema posamezne sestavine ter opazuje, kako se na to odzove celota, kar nakazuje na določeno mero naključnosti. Pa vendarle se zaradi prehajanja med različnimi medijskimi sistemi zdi, da serija poskusov nekam napreduje, da ima neko končno točko.

Drugi poskus nas v klasični multimedijski obliki seznani z zgodbo o oblikovanju odnosa med Emmet in Toni; v tretjem Emmet seciramo kot nekakšen stroj ali mehanizem, ki zaradi umeščenosti v prostor Stare mestne elektrarne meji na organizem; v četrtem poskusu pa Emmet preseže prostorske okove Stare mestne elektrarne in tako rekoč »postane prostor«. Ko po predstavi Hvala, da ste tukaj (na Mladih levih) izstopimo iz dvorane v preddverje Stare mestne elektrarne, zaslišimo Emmetino pesem. Med gosto gručo se gibljejo štiri performerke, ki nas posnemajo in nagovarjajo z gibalnimi sredstvi. Ko se mi ena izmed njih približa, da bi me posnemala, se mi zamaje meja med »zunaj« in »znotraj«: za nekaj trenutkov izgine razlika med družbenostjo, vzpostavljeno na Mladih levih, in družbenostjo instalacije v javnem prostoru.

V tem pogledu lahko peti poskus razumemo kot nekakšen grand finale, kar pa je morda bolj posledica konteksta novoletne zabave kot pa del izhodiščnega koncepta. Podobno kot četrti tudi peti poskus vsebuje že vzpostavljeno družbenost, družbenost novoletnega pričakovanja. Pred začetkom novoletne zabave smo povabljeni v dvorano Stare mestne elektrarne, ki zaradi postavitve sedežev v dve dolgi vrsti spominja na letalo. Ko se usedemo, se na projekciji za nekaj trenutkov pojavi televizijski sneg, nato pa se pojavi napis, da se je Emmet

»odločila, da zapusti atmosfero. Njena vesoljska ladja, hibrid med vesoljskim plovilom in improvizirano časovno kapsulo, ni bila namenjena potovanju, temveč opazovanju«.

In po nekaj trenutkih premora (na videu spremljamo, kako Emmet potuje vse globlje v vesolje):

»Ko je prispela visoko na planet, je bila prva ugotovitev nepričakovana. Tišina ni obstajala. Slišala je, kako se zemlja vrti. Zvok ni bil glasen, bolj vibracija kot dejanski ton. Izjemno nizek, kontinuiran, miren«.

Nato se na projekciji pojavi navodilo, naj zapremo oči. Iz zvočnikov se po prostoru razlije subtilni zvok, »bolj vibracija kot dejanski ton, izjemno nizek, kontinuiran, miren«. Ko pod vplivom prednovoletne vzhičenosti – in tudi pod vplivom utrujenosti od dolgega léta – zaprem oči in se osredotočim na ta zvok, ki prihaja od nikoder, se ne zgodi le to, da zvok postane prostor, tako kot v četrtem poskusu, ampak tudi jaz postanem zvok – in mi vsi kot skupni zvok postanemo prostor. Težko si je zamisliti, da le nekaj ur pred velikim, največjim zimskim slavjem, nekaj ur prej, preden plutovinasti zamaški odletijo iz steklenic, mirno sedimo v dvorani Stare mestne elektrarne in usmerjamo našo skupno pozornost v en sam zvok. Če malce priredimo naslov Lovecraftove kratke zgodbe, »A sound out of space«.^[4] 

Deluje torej, kot da se celotna serija poskusov nazadnje steče v en sam »fantomski« zvok. A kakšne narave je ta fantomski zvok? Je kot zvok nimfe, ki nas zapelje v pozabo – ki nas zmede, povsem prežame in povzame v eno mikroskopsko majhno točko pozornosti, da smo povsem raztelešeni in desubjektivizirani, povsem eno z vsem? Ali pa je prej kot zvok pitagorejske »harmonije sfer« (musica universalis); zvok, ki je porok ohranjanja razmerij med planeti in zatorej stabilnosti sveta?

–

Nič novega pod tem soncem

Namesto da kot nekakšni »antikvarni zgodovinarji« drug v drugem spodbujamo tisočletja stare strahove in podpihujemo apokaliptično anksioznost, od česar najbrž še največ pridobijo napihovalci borznih mehurčkov, se raje čudimo nad fenomenom umetne inteligence. Poleg etike UI potrebujemo še estetsko eksperimentacijo, ki razpira možne načine predstavljanja te nove zagonetne tehnologije. Takšna eksperimentacija je lahko med drugim pomirjujoči opomin, da smo se že prej znašli v podobnih situacijah – kar morda zveni kot nasvet iz sodobnega psihoterapevtskega priročnika, a je prvotno izpričano že v stari biblijski Knjigi pridigarja: pod soncem ni nič novega (v moderni dobi pa najočitneje pri Nietzscheju, ki to ponavljanje oziroma večno vračanje istega radikalno afirmira).

Jared Henderson v prej omenjenem pogovoru opozori, da so bili že filozofi poznega srednjega veka zaskrbljeni zaradi informacijske preobremenjenosti, v obdobju vzpona modernih časopisov ob koncu 19. stoletja pa so številni kritiki trdili, da časopisi z različnimi tehnikami oglaševanja kratijo in celo kradejo pozornost bralcev (podobno danes govorimo o »ekonomiji pozornosti«).

A še ljubši mi je na prvi pogled malce manj očiten primer: povezava med sodobnostjo in barokom, kot jo v svoji knjigi Nevarne povezave opisuje filozofinja Bojana Kunst.^[5] Obdobje baroka (ok. 1600–1750) zaznamujejo velika tehnološka odkritja, zato, kot piše Kunst, »privilegiji narave padejo pod privilegije tehnike«, na kar nakazujejo denimo baročne zbirke kuriozitet, ki »ne postavljajo naravnih in umetnih predmetov enega ob drugega, ampak predvsem privilegirajo objekte, kjer se umetno in naravno stikata … Objekti so v njih nameščeni tako, da se poudarja heterogenost umetnega in naravnega ter hkrati prehodnost in zlitje njunih meja«.^[6] V baroku tehnika ostaja »skeptično razvedrilo, produktivna in avtoproduktivna, zabavna in rekreativna; s svojimi nedoločljivimi svetovi različnih realnosti, intrig in fluidnosti, malce spominja na sodobno postmoderno kompleksnost«, v filozofiji enega ključnih zgodnjemodernih filozofov, Renéja Descartesa, pa optični mehanizmi in drugi raznovrstni tehnični triki ne razkrivajo slepilnega karakterja sveta, ampak »imajo globoko epistemološko vrednost, saj se prav v njihovi zvijačnosti in iluzornosti razkriva demonstracija resnice sveta«.^[7]

V zadnjem letu dni je zaradi popularizacije aplikacij za ustvarjanje UI-videov in podob sunkovito poraslo število deepfake videov, kar nas, moderne ljudi, na vsakem koraku obdane s podobami, postavi na prežo, saj nikoli ne moremo biti povsem prepričani, ali je neka podoba resnična ali ne. Sprašujem se, ali je ta nenehni dvom konstruktiven ali pa destruktiven. Ali se z nezaustavljivo množitvijo doppelgangerjev in podvojenih podob učimo vse naprednejšega in vse hitrejšega razpoznavanja resničnega od lažnega? (V nedavnem intervjuju je takšen argument podal Janis Varufakis, ko ga je novinar vprašal, ali ga moti, da je splet poln njegovih dvojnikov. Odgovoril je, da mu je bilo sprva malce čudno, sedaj pa meni, da je to morda celo pozitivno, ker poudarek prestavi iz osebe na argument).^[8] Ali pa se s tem ravno nasprotno zamegljuje in normalizira prisotnost umetnega v naravnem? Če zaupanje razumemo kot temelj družbenega tkiva – ali takšna dvoumnost razjeda družbeno tkivo?

Kot piše Kunst, nenehni dvom kartezijanskega subjekta peha v radikalno raztelesitev: »Procedura dvoma in njej vzporedna raztelesitev ne odvzemata telesu samo spoznavno vrednost, pač pa radikalno brišeta telo subjekta. Raztelesitev je tako radikalna, da subjekt nima ne temporalnosti, ne lokacije, ne centra, ne meje, ne sebe, ne drugega.« Po ovinku kartezijanske filozofije se to radikalno raztelesenje spremeni v absolutno točko gotovosti: »Misel sama je objektivizirana in se vrne nazaj kot ‘misleča stvar’«.^[9] Sodobna naivna pojmovanja umetne inteligence izkazujejo podobno predpostavko. Na podoben način kot Descartesov argument se iztečejo v fiksacijo na telesnost ter v »ultimativni gledališki spektakel, v katerem nastopajo avtomati in se pretvarjajo, da so ljudje«.^[10] 

Moderni subjekt razvije »obsesivno potrebo, ki je vpisana globoko v naše samorazumevanje, da moramo neprestano ločevati med sabo in nehumanimi objekti, med živim in neživim, neprestano vzpostavljati in razkrivati meje z našimi lastnimi fikcijami, da bi lahko obdržali svojo realnost in argumentirali svojo humanost«.^[11] Ravno v to temeljno zarezo modernosti se s projektom BFF vpisuje Toni Soprano Meneglejte. Kot sta zapisali avtorici Konteksta 008 Hana Podvršič in Lana Požlep, ki sta poskrbeli tudi za spremno besedilo v fizični obliki, se s samo identiteto Toni Soprano Meneglejte/Metke Golec razpre »psihološka plast, kjer delo ne govori več le o infrastrukturi ali telesu, temveč o samosliki, maski in fikcijski preobleki … prevzem imena iz ameriške televizijske nanizanke ni igra preobleke, temveč metoda razpiranja vmesnega prostora: med jazom in njegovo digitalno projekcijo, med fikcijo in resničnostjo, med subjektom in avatarjem«.

Odpremo oči. Kot se izkaže, fantomski zvok le ni napoved konca sveta, ampak se skoraj brezšivno transformira v glasbeni set DJ Prince Lucije (Luke Prinčiča), ki nas – podprt z videom VJ-ke Toni Soprano Meneglejte – povede v novo leto.

Foto: Marijo Zupanov

^[1] Gilbert Simondon, On the mode of existence of technical objects, Washington: Univocal publishing, 1958, str. 16., lastni prevod.

^[2] Ibid., lastni prevod.

^[3] Jared Henderson in Andrew Mark Henry, »Why AI feels spiritually dangerous«, Religion for Breakfast podkast, 25. 3. 2026.

^[4] Naslov Lovecraftove zgodbe v izvirniku je »A colour out of space«, obstaja pa tudi filmska različica, v kateri glavno vlogo igra Nicolas Cage.

^[5] Bojana Kunst, Nevarne povezave – Telo, filozofija in razmerje do umetnega, Ljubljana: Maska, 2004.

^[6] Ibid., str. 83.

^[7] Ibid., str. 23, lastni poudarek.

^[8] Freddie Sayers in Janis Varufakis, »Deepfakes of me are taking over YouTube«, Unherd, 30. December 2025

^[9] Bojana Kunst, Nevarne povezave, str. 52.

^[10] Ibid.

^[11] Ibid.