Hvala, da ste tukaj

Belgijska gledališka skupina Ontroerend Goed se gledališča loteva drugače: že več kot 20 let ustvarja interaktivne predstave, s katerimi vabi občinstvo, da ne ostane pasivno, temveč s svojo navzočnostjo postane aktivni del dogajanja. Avtorice in avtorji v svojem ustvarjanju radi raziskujejo nepredvidljivost, preizkušajo meje v obliki in tudi vsebini – za kar so v preteklosti prejeli tudi veliko ostrih kritik –, obenem pa gledalcem ponujajo priložnost za refleksijo, sodelovanje ter nekakšno soavtorstvo. Cilj njihovih predstav je »pokazati, kako je naš pogled na svet večinoma zgolj projekcija našega notranjega sveta«, je pred leti za Guardian povedal Alexander Devriendt, eden izmed ustanoviteljev skupine. Četudi se zaveda, da je ravnovesje med soočanjem in potencialno žalitvijo izjemno delikatno, pa meni, da občinstvo, ki se počuti manipulirano, morda beži pred dejstvom življenja v času poznega kapitalizma: da smo v svetu političnih iger in nezanesljivih medijev »ves čas manipulirani«. V dveh desetletjih delovanja je Ontroerend tako navdušil in šokiral mnoge obiskovalce, osvojil številne nagrade na mednarodnih festivalih in prejel pohvale kritikov od New Yorka do Hongkonga.

V okviru letošnjega festivala Mladi levi je potekala ena izmed njegovih novejših – in upam si reči tudi zrelejših predstav z naslovom Hvala, da ste tukaj, v kateri je bila uporaba provokacije v primerjavi z nekaterimi preteklimi deli drastično okrnjena, učinek pa morda prav zato veliko močnejši. Fraza »Thank you for being here« se v angleščini uporablja predvsem kot zahvala tistim, ki so nam stali ob strani v težjih življenjskih situacijah, skupina Ontroerend Goed pa jo je posvojila v kontekstu gradnje predstave, ki deluje tudi kot zahvala občinstvu, brez katerega je sicer ne bi bilo. Takoj ko smo gledalci stopili v prostor, smo bili namreč opazovani, čeprav se tega sprva morda nismo zavedali. V zraku je viselo nekakšno nemirno pričakovanje, saj je bil performans označen kot interaktiven, vendar na odru ni bilo ničesar, kar bi namigovalo na to, kako se bo stvar razvila. Glavno sredstvo grajenja predstave sta bili dve kameri, ki sta z odra zrli v občinstvo, ter tretja, ki je spremljala dogajanje na ulici pred prizoriščem. Kmalu po prihodu je prišla na oder igralka, ki je eno izmed kamer počasi približala gledalcem, nato pa začela z njo drseti po posamičnih obrazih v vsaki vrsti. Ranljivost obiskovalcev je kamera še dodatno povečala s tem, da je na vsakem obrazu postala dlje časa – »O, ne!,« je vzkliknila gospa zraven mene, ko je ugotovila, da bo naslednja –, nato pa je igralka situacijo nadgradila še z izmišljenimi zgodbami, ki naj bi odsevale ali razložile naše nezavedne kretnje oziroma gibe.

Zanimivo je, da je s kamero v angleščini povezanih ogromno militarističnih izrazov, ki jih v slovenskem jeziku sicer ne nujno uporabljamo na isti način; ker pa je predstava potekala v angleškem jeziku, je postanek pri lingvističnem vidiku umesten. S kamero ali fotoaparatom se v lingui franci namreč »strelja« (angl. shooting) posnetke, njena usmerjenost v posameznika pa deluje izrazito invazivno. Čeprav smo lahko pričakovali, kdaj bo usmerjena v vsakega izmed nas, pa je časovni zamik posnetka povzročil, da smo bili zmeraj ujeti nepripravljeni ter posledično razgaljeni pred nastopajočimi in občinstvom.

Foto: Nada Žgank

Ljudje smo vajeni gledati, le pa se redko znajdemo v položaju gledanega tako, da se ne moremo umakniti. Veliko je napisanega o načinu neposrednega nadzora, ki ga ustvarjajo CCTV-kamere po mestih, in posrednega, kjer naše navade niso nujno opazovane skozi objektiv, temveč prek informacij, ki jih vsak dan puščamo za sabo. Predstava je uporabila oboje, saj so članice zasedbe pogled, uperjen v nas, delile z vsemi navzočimi, obenem pa ga interpretirale v navideznih notranjih monologih opazovanih posameznikov. Igralke so namreč prevzele vlogo pripovedovalk dogajanja, ki smo ga skozi nezavedne gibe posvojili gledalci, obenem pa so nam nekako vsilile notranji glas, ki se je, četudi tuj, srhljivo ujemal z vsako posamezno gesto.

Performans izvajanega nadzora še zdaleč ni prikrival: takoj na začetku je bilo po zvočnikih predvajano obvestilo, da smo opazovani, sledili pa so mu posnetki glasov preteklih obiskovalcev, ki so razlagali, kaj od predstave pričakujejo, oziroma predlagali, kaj bi morda v prihodnje lahko izboljšali. Nekdo je situacijo opisal kot »ovce, skupaj zaklenjene v sobo, ki morajo slediti predstavi«, kar je bila zgolj ena izmed navidezno naključnih napovedi, ki se je izkazala za resnično. Navideznih zato, ker se je kmalu razkrilo, da je celotna predstava grajena okoli povratnih informacij obiskovalcev in da je vsak detajl, čeprav na videz še tako nenavaden, predlog nekoga, ki je performans že videl in o svoji izkušnji kasneje izrazil tudi mnenje.

Večina posnetkov slednjega, ki so jih v predstavi predvajali, je govorila o prepletanju preteklosti s prihodnostjo, o spominih in ranljivosti posameznika, predvsem pa o skupnosti, o bližini in njenem primanjkljaju. Zgodbe drugih so se med predstavo tako počasi spajale z našimi mislimi, identitetami in dejanji, zaradi česar je posledično postala vse, razen svoje klasične definicije – odrsko delo, ki naj bi ga izvajali, smo namreč producirali mi sami, četudi pod skrbnim vodstvom skupine, ki je vse skupaj zastavila. Da bi bilo vse skupaj še toliko bolj meta, je ta meje dodatno zabrisala z uporabo tretje kamere, ki je v živo snemala dogajanje pred elektrarno in ga prek vključevanja mimoidočih združila z dogajanjem na odru in tribuni.

V perfomansu je Ontroerend Goed tako po detektivsko postopoma razkrival odločitve, ki so vodile do razvoja predstave, kot smo jo doživljali tudi sami, na koncu pa je vse »namige« v zvezi z dogajanjem razgalil sočasno, in sicer kot nekakšen pogled v zaodrje, razkritje ogrodja za dogodke na odru. Kakšna, smo se spraševali gledalci, je bila potemtakem prva predstava? Povratne informacije, ki so jih ljudje dajali v zvočnih posnetkih, so namreč kaj hitro eskalirale v predloge, ki so bolj kot k izoblikovanju performansa pridodali k izpolnjevanju želj posameznika, tudi povsem neumestnih – kot primer je bil predvajan posnetek želje obiskovalca po nenadnem kričanju igralke brez utemeljitve, česar v predstavo sicer niso vključili, je pa odlično prikazal, kako daleč znajo ljudje iti, če se jim pustijo odprte roke: variacija na Rhythm 0 Marine Abramović iz leta 1974. Če bi morala predstavo Hvala, da ste tukaj opisati z enim stavkom, bi ji rekla hommage, ki prikazuje kaos, kreativnost in igrivost človeških idej. In pa vse ostalo, seveda. Da brez občinstva ni šova, je tako še enkrat – in to zelo eksplicitno – pokazal Ontroerend Goed.