Tvoje telo je tvoje bojno polje

Ana Lorger
7 hours ago
13 min read

Analiza predstave Umetnost življenja: Umor na podeželju

Predstava Umetnost življenja: Umor na podeželju Barbare Kukovec, Urške Brodar in Katarine Stegnar je neposredna, dokumentarna predstava, ki v jeziku umetnosti v zgoščeni obliki, polni referenc na lastno ustvarjanje in na ustvarjanje umetnic, ki so bile ključne za razvoj feministične performativne umetnosti, govori o nasilju nad ženskami, mizoginiji in patriarhatu, sočasno pa se sprašuje, ali je z umetnostjo mogoče stvari spremeniti. In koliko je feminizem v umetnosti naredil za feminizem žensk* na podeželju ter ali je mogoče s pomočjo umetnosti spremeniti razmerja moči med spoli. V svoji refleksiji bom predstavila vse umetnice, ki se na različne načine pojavljajo v predstavi kot reference, parafraze, asociacije, na podlagi tega pa se bom posvetila odnosu med ženskim telesom in umetnostjo ter feministično jezo, ki je v predstavi izrazito v ospredju.

Umetnost življenja: Umor na podeželju se začne s projekcijo videa gole Barbare Kukovec, ki sedi na strehi hiše v svojem rojstnem kraju in maha z zastavo. Gre za parafrazo performansa Obred Poppy Jackson, ki ga je med drugim izvedla v Ljubljani na strehi MGLC-ja leta 2016 v okviru festivala Spider. Kakor lahko preberemo v opisu performansa, je z javno izpostavitvijo svoje golote želela kritizirati odnos javnega prostora do ženskega telesa. Poppy Jackson je umetnica, ki raziskuje žensko telo kot avtonomno cono ter javni prostor in arhitekturo v odnosu do telesa. [1] Če si ogledamo arhitekturne makete, urbanistične plane in dejansko arhitekturo, ki določa načine našega gibanja in posledično tudi življenja v mestih, opazimo, da so ti ponavadi zgrajeni za normativna, bela, cis spolna moška telesa, pozablja pa se, kakor opozarja tudi Leslie Kern v delu Feminist City, na gibalno ovirane, neheteronormativne družine, nosečnice, samske ženske in nenormativna telesa. Poppy Jackson si na strehi MGL-ja tako kot Barbara Kukovec na strehi svoje domačije prisvaja javni prostor (oziroma svojo lastno hišo) in daje vidnost ženski, ki ji je bilo zgodovinsko sicer določeno, da ostaja doma, za štirimi stenami hiše, in ne v javnem prostoru. Poleg tega pa odločitev za sedenje na strehi Barbarine domačije izhaja tudi iz empiričnega raziskovanja ustvarjalk. Video, ki ga vidimo na začetku predstave in ki ga spremljamo vse do konca, je namreč nastal kot del raziskovalne faze, ki so jo umetnice poimenovale umetnost sedenja. Kot je pojasnila Barbara Kukovec v intervjuju Od sladkih skrbi do Umora na podeželju s Petro Tanko (oddaja Oder na 3. programu RTV Slovenija – programu Ars), je to dejanje sedenja na strehi lastne hiše izhajalo iz podatka, da ženske v vaseh večinoma niso lastnice svojih hiš, kar pravzaprav referenco Poppy Jackson dopolni z ekonomsko dimenzijo lastninjena prostora.

Začetni prizor pa zaznamuje še ena referenca. Na odru pred videoprojekcijo namreč leži kup lutk iz pene in najlona, gre za nedefinirane okončine (noge, roke), ki delujejo kot trupla in soustvarjajo scenografijo, sestavljeno iz s stropa lebdečih črnih kavljev ter lesenih tabel. Lutke so delo Olje Grubić, ki je s snovalkami predstave in z Meto Grgurevič delovala kot kostumografinja in pomagala pri postavitvi in oblikovanju prostora, sicer pa so lutke neposredna referenca na delo Sarah Lucas. Dojke, ki jih pozneje igralke mečejo v občinstvo, so referenca na skulpture, kot so na primer Diego (2014) ali Sugar (2020), okončine pa spominjajo na skulpture, kot sta Bunny iz leta 1997 in Spamaggedon iz leta 2004. Gre za simbolno redukcijo oziroma za abstrahiranje ženskih teles na njihove seksualizirane organe, kot so noge, mednožje in prsi. Sarah Lucas je angleška umetnica, del generacije Young British Artists, ki je leta 1988 postala znana širšemu občinstvu v Londonu, poleg figur človeških teles pa je znana tudi po avtoportretih, na katerih problematizira seksualizacijo prsi (Self-Portrait with Fried Eggs) ali pa se prikazuje v moških pozah z razkrečenimi nogami (Self Portrait with Skull, Divine, Self Portrait with Mug of Tea). [2] S tem zavrača fetišizacijo in objektivizacijo ženskega telesa v zgodovini umetnosti, kar je do neke mere tudi podtekst, ki ga nosi predstava Umetnost življenja: Umor na podeželju. Telo, večinoma golo, je sredstvo, kako ubežati objektivizaciji, o čemer piše tudi Jayne Wark v delu Radical Gestures. Telo pravzaprav postane orožje, skozi katero si umetnice ponovno prisvajajo svojo avtonomijo.

V nadaljevanju predstave Katarina Stegnar, Barbara Kukovec in Urška Brodar, oblečene zgolj v steznike rozaste barve, zlezejo izpod kupa lutk. Najprej to stori Barbara Kukovec, ki začne pripovedovati o izkušnji ženske s periferije, ki si je želela oditi v mesto, da bi ustvarjala. Ob tem seveda ne moremo mimo reference na francosko pisateljico Annie Arnoux, na Edouarda Louisa, ali še bolje, na Didierja Eribonona, ki na različne načine opisujejo sram, ki ga prinašata razred in družbeni kontekst, iz katerega prihajajo. Ta je, po Eribonu, celo večji od sramu, ki ga prinaša istospolna usmerjenost. [3] Prihajanje s periferije je namreč povezano tudi z razrednim vprašanjem, saj veliko žensk na podeželju nima lastnine, delajo prostovoljno na kmetijah svojih mož, po drugi strani pa so marsikatere, kot so pojasnile umetnice v intervjuju Od sladkih skrbi do Umora na podeželju s Petro Tanko, zaposlene v prosveti kot učiteljice.

Barbara Kukovec svoj avtofikcijski moment zaključi z vrnitvijo na podeželje. Po študiju v Ljubljani in življenju v Londonu se s projektom Sladke skrbi vrača v svojo rodno vas Čermožiše v bližini Ptuja, kjer za ženske iz domačega, perifernega okolja predstavi šest performansov, ki so zaznamovali zgodovino (feministične) umetnosti 20. stoletja in ki so jih izvedle ženske. To so performansi Aktionhose: Genitalpanik Valie Export iz leta 1969, Kitchen Show Bobby Baker iz leta 1991 (prvo delo serije Daily Life), Meat Joy Carolee Schneemann iz leta 1964, The Rope Piece Linde Montano in Tehchinga Hsieha med letoma 1983 in 1984 (eno leto trajajoč performans), Ritem 0 Marine Abramović iz leta 1974 ter Public Cervix Announcement Annie Sprinkle iz leta 1990.

S performansom Kitchen Show je na primer Bobby Baker odprla vrata svoje kuhinje občinstvu, ki je lahko gledalo, kako se vsakdanja gospodinjska opravila spremenijo v performativna dejanja, kot je na primer metanje zrele hruške v kuhinjsko omaro. Na ta način je Bobby Baker vsakdanje reproduktivno delo, ki ponavadi pade na pleča žensk, prikazala v drugačni luči, s čimer je razklenila ideologijo spolne delitve vlog, kjer reproduktivno delo opravljajo ženske. To, kar se zdi sicer samoumevno, zasije v drugačni luči, s prenosom performansa v vaško okolje pa so ustvarjalke Umetnosti življenja: Umor na podeželju s pomočjo umetnosti in humorja kritizirale te iste prakse, ki so v sodobni družbi še vedno prisotne. Kritiko monogamnih heteronormativnih razmerij, ki reproducirajo spolno delitev vlog, kritizira tudi Linda Montano v delu The Rope Piece. V performansu se je namreč za leto dni privezala na Tehchinga Hsieha, s čimer sta odpirala vprašanje individualizma, kompromisov in vsakdanjega načina življenja, ki prav tako ni bilo več veljalo za samoumevno. V Public Cervix Announcement je Annie Sprinkle povabila občinstvo, da si s spekulumom ogledajo njen spolni organ, s čimer je občinstvu sporočala, da žensko spolovilo ni manko moškega, temveč gre za avtonomen organ s specifično anatomijo. V Meat Joy Carolee Schneemann pa vidimo osem golih teles, ki se igrajo s surovimi ribami, perutnino in mesom. Ritem 0 Marine Abramović je eden izmed najbolj znanih performansov, v katerih Abramović pred seboj na mizo postavi 72 predmetov in občinstvo povabi, da jih uporabijo na njej. Predstava preizkuša meje človeškega početja, hkrati pa, tako kot večina zgoraj naštetih umetnice, svoje telo postavlja v vlogo objekta, pri čemer si s tem telo prisvaja kot del svojega jaza in preizprašuje svojo avtonomijo in svobodo. Te performanse je Barbara Kukovec že predstavila v delu Sladke skrbi ljubljanskemu občinstvu v okviru Festivala performansa leta 2023. Nato pa jih je s pomočjo Katarine Stegnar in Urške Brodar izvedla v predelani fazi in jih tako predstavila na Barbarini domačiji v Čermožišah, na Gimnaziji Ptuj, v Društvu gospodinj občine Dornava pri Ptuju, v dnevni sobi pri sestrični Moniki v Lancovi vasi in kuhinji pri sosedi Minki v Čermožišah.

Pri obdelavi zgoraj naštetih performansov v ospredje najbolj pride predelan performans Aktionhose: Genitalpanik Valie Export iz leta 1969. Gre za perfomans, v katerem je Export vkorakala v kino v Münchnu s hlačami, ki so imele zadrgo odprto tako, da je z njo razkrivala genitalije, medtem ko je hodila med vrstami sedečih gledalcev. S tem je želela ustvariti kritiko razmerja med realnim ženskim telesom in njenimi predstavami na filmskih platnih, kjer so telesa po navadi ukrojena po moškemu pogledu. Dokumentacija fotografij s te umetniško aktivistične intervencije prikazuje Valie Export, ki z razmršenimi lasmi razkrečena sedi na klopi pred stavbo in v rokah drži puško. Njen izraz na obrazu je resen in hladen, s čimer se umetnica bori proti zapeljivem modelu modnih fotografij, na katerih so ženske seksualizirane, poskušajo s pogledom zapeljevati ali se kako drugače prilagajajo moškemu pogledu. Referenca na Genitalpanik je na odru ves čas prisotna, torej ne le skozi predelavo perfomansa, ki so ga umetnice izvedle na podeželju. Vse tri performerke imajo namreč na odru oblečene hlače z zadrgo, ki jim razkriva mednožje, poleg tega iz vagine oziroma iz hlač povlečejo trzalice za igranje ukulel, na koncu predstave pa si Katarina Stegnar izpod krila povleče zvitek, na katerem je besedilo zadnjega komada v predstavi, kar je, poleg tega, da se na Carolee Schneemann referirajo neposredno s predelavo performansa, asociacija tudi na Notranji zvitek Carol Schneemann, performans, ki ga je prvič uprizorila leta 1975. Obraz si je namreč prekrila z nanosi barve in iz vagine vlekla dolg, tanek zvitek papirja, pri tem pa je umetnica jasno zavrnila »proces fetišiziranja, ki zahteva, naj ženska ne razkriva dejstva, da ji spolovila ne manjkajo, pač pa jih poseduje (in so nemoška).« [4] Ta misel je močno prisotna tudi v predstavi Umetnost življenja: Umor na podeželju. Razgaljeno mednožje na odru namreč postaja izvor moči in akcije. A če se vrnem k predelavi performansa Aktionhose: Genitalpanik, gre za postavitev umetničine intervencije v kontekst seje vaškega sveta. Če bi umetnica izvajala performans na podeželju, ga ne bi izvajala za anonimne posameznike in posameznice, temveč bi najverjetneje, kot je za življenje na slovenskem podeželju značilno, svoje spolovilo kazala osebam, ki jih pozna – naj je to stric, sosed ali bratranec. S tem predstava Umetnost življenja: Umor na podeželju premišljuje o vlogi feminističnega performansa in umetnosti nasploh v podeželskem okolju. V intervjuju Od sladkih skrbi do Umora na podeželju s Petro Tanko ustvarjalke celo pojasnijo, da so želele kolonizirati podeželje kot konkvistadorke umetnosti.

Ustvarjalke same so namreč ob ustvarjanju predstave trčile na omejitve, ki jih ima umetnost, kadar poskuša stopiti v realna življenja ljudi. Kot so pojasnile za intervju, so namreč ob ustvarjanju predstave kmalu ugotovile, da niso socialne delavke, da torej lahko stvari na podeželju spreminjajo zgolj v mejah umetnosti, ki jo ustvarjajo, in da morajo snov črpati iz njihove lastne umetniške pozicije. Sicer pa pri ustvarjanju Umetnost življenja: Umor na podeželju ni šlo zgolj za prenos Sladkih skrbi v podeželsko okolje, temveč sta prenosu sledili še dve fazi. Medtem ko v Sladkih skrbeh umetnice govorijo o potencialnosti (kaj, če bi na primer Kitchen Show Bobby Baker res uprizorile pri nekom doma…), so najprej želele te potencialnosti realizirati. Tako je nastala faza Umetnost sedenja, torej performans, kjer Barbara Kukovec sedi na strehi svoje domačije, o čemer sem pisala že zgoraj, in drugih delih podeželja, kar na vrsto pride pozneje v predstavi. Nato so nadaljevale z Umetnostjo izjave. Rezultati te faze so nastali na podlagi pogovorov s podeželskimi ženskami o performansih, ki so si jih ogledale, vidimo pa jih v obliki transparentov, ki jih držijo pred svojimi domačijami. To so napisi, kot so: »Naj bo po moje«, »Ne bom vaša projekcija«, »Imam pravico delat dramo«, »Svoboda«, »Oddih«, »Nikoli ni miru« ipd. Ti napisi so sicer parafraza dela Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say Gillian Wearing. Ta angleška umetnica je postala znana prav z ustvarjanjem videov in fotografij, s katerimi je prikazala diskrepanco med človeškimi notranjimi občutji in tem, kako se predstavljajo družbi. Delo Signs je ustvarjala med letoma 1992 in 1993, ko je množico neznancev prosila, naj ustvarijo napise, s katerimi izražajo svoja mnenja ter misli. Z napisi v rokah jih je fotografirala. Tudi v predstavi Umetnost življenja: Umor na podeželju lahko vidimo ženske, ki s plakati izražajo svoje nezadovoljstvo s situacijo, v kateri so, čeprav morda v vsakodnevnem življenju reproducirajo vzorce, ki jih delajo nesrečne.

Ustvarjalke po poglavju Umetnost izjave tudi same na odru držijo transparente NE BOM TIHO, nato s pomočjo črnih škripcev, ki visijo s stropa, obesijo lesene plošče z napisi Umetnost družbe, Umetnost izjave, Umetnost nasilja in Ne. Prav tako na škripce obesijo tri stole, na katere se nato usedejo in začnejo govoriti o osebnih izkušnjah spolnega nasilja. Gre za spolno nasilje v okviru razširjene družine, za zalezovanje bivših partnerjev, za ponižujoča dejanja moških do umetnic, za nasilje na delovnem mestu (na področju kulture), posilstvo, nekonsenzualne oblike spolnosti ter izkušnje spolnega nasilja, ki so ga doživele njihove prijateljice. Po izjavi Barbare Kukovec, da je ponovno nekaj storila proti svoji volji, telesu in integriteti, se prostor zadimi, močna glasba v žanru dubstapa preplavi oder, Urška Brodar pa s kupa jemlje napise z besedo NE, jih pokaže občinstvu in meče na tla. Pridružita se Barbara Kukovec in Katarina Stegnar, oblečeni v kavbojke z zadrgo, ki jo Urška obema odpre, da razkazujeta genitalije, sočasno se na projekciji zadaj vrtijo slike iz ustvarjalne faze Umetnost sedenja, kjer Barbara Kukovec v pozi Valie Export razkrečena z razgaljenim mednožjem in puško v rokah sedi na različnih javnih prostorih podeželja, od koder prihaja: pred cerkvijo, šolo, lovskim društvom, razgledno točko … Najprej Barbara in Katarina na odru streljata v napise, kot so »Nisem hotel«, »Nisem tko mislil«, »Neskončno te imam rad«, nato pa vse tri v občinstvo mečejo dojke, prav tako ustvarjene iz najlona, tako kot ostali deli telesa, ki jih je ustvarila Olja Grubić kot referenco na Sarah Lucas.

V tem delu predstava postane najbolj nasilna, performerke tu najbolj neposredno izražajo predvsem jezo, ki je bila sicer prisotna tudi v performansih, na katere se umetnice referirajo. Vzdušje celotne predstave, predvsem pa tega dela, bi lahko opisala s terminom Sare Ahmed feminist killjoy (feministična uničevalka veselja), o čemer v uvodu dela The Feminist Killjoy Handbook zapiše: »feminist killjoy postaneš, ko si sreči drugih ljudi na poti oziroma ko se enostavno postaviš na pot in s tem uničiš /…/ atomosfero. Feminist killjoy postaneš, ko se z nekaterimi stvarmi in nekaterimi ljudmi nisi pripravljena strinjati, tiho sedeti in sprejeti vse, kar se dogaja.« [5] Predstava s tem, ko kaže na patriarhat na podeželju, na strukturno patriarhalno nasilje na delovnem mestu in tudi v intimnopartnerskih odnosih in ko pozneje nagovori femicid, kaže na krivice v sistemu in tako ne ostaja tiho. Gledališča ne sprejme kot prostora sprostitve ter zabave in sočasno pokaže na umetnice, ki v zgodovini feminizma prav tako niso bile tiho. Jezo ustvarjalke predstave izražajo skozi telo, ki je izpostavljeno binarnim kategorizacijam, spolni razliki in družbenosocialnim zahtevam, pri čemer se uspešno izognejo objektivizaciji in fetišizaciji, telo pa se kaže kot sestavni del njihovega jaza, skozenj izražajo lastno subjektiviteto in se uprejo dihotomiji telo-duh v umetniškem ustvarjanju. Predstavo ves čas ustvarjajo predvsem skozi telo, ali če se navežem na umetniško delo Barbare Kruger iz leta 1989: »Tvoje telo je tvoje bojno polje.« To je golo telo, razkrečeno, prepoteno telo, telo, ki razbija, meče in kriči, zahteva spremembo in kaže na krivico. To jezo lahko vidimo na fotografijah Valie Export s puško v roki, lahko jo vidimo v metanju sadja, kot je to počela Bobby Baker, ali pa v igranju s surovim mesom Carolee Schneemann. Če parafraziram Saro Ahmed, ima feminist killjoy svojo zgodovino, in s tem, ko si ženske feminist killjoy prisvajajo, sodbe, kot je »Zakaj si tako jezna, daj se raje malo nasmej«, spreminjajo v projekt. Jeza, ki jo izraža ženska, je namreč v razmerju do moškega velikokrat razumljena kot nesprejemljiva in nespodobna, zato jo je veliko žensk obračalo vase: izraža se v obliki depresije, samopoškodovalnega vedenja, motenj hranjenja ipd. Velikokrat izjava »Zakaj si tako jezna, daj se raje malo nasmej« proizvaja občutek, da delamo feministke iz muhe slona. Ti glasovi minimizirajo naše probleme, spontano jih ponotranjimo in zdi se nam, da delamo probleme večje, kot v resnici so. Umetnice s svojimi performansi tako uničijo užitek ob gledanju, njihova telesa niso telesa poželenja, temveč del avtonomnega jaza, ki si upa biti jezen.

V zadnjem delu predstave ustvarjalke lutke na tleh pokrijejo s polivinilom, nato pa si v usta zlivajo kri in berejo podrobnosti femicida, ki se je zgodil na strelišču pri Kidričevem, kar je le 20 kilometrov stran od Čermožiš, Barbarine domačije. Gre za femicid, saj je moški s pomočjo ljubice ubil svojo ženo. Ljubici je namreč naročil, naj ženo zabode, nato pa je truplo zakopal in policiji javil, da je pogrešana. Obravnavani femicid se je zgodil v obdobju, ko so ustvarjalke zbirale gradivo za predstavo, s tem ko so vključile branje resničnih novic v del dramaturgije, pa so predstavo približale dokumentarnemu formatu. Prav za dokumentarno gledališče je namreč mnogokrat značilno, da se proces ustvarjanja vklaplja v predstavo samo (kar je sicer značilno tudi za snovalno gledališče), pri čemer je ta proces vezan na politično, socialno ali družbeno realnost in njene probleme, s tendenco, da jo spremeni ali nanjo opozori, kar je pravzaprav tudi značilnost dela Umetnost življenja: Umor na podeželju. Ustvarjalke v tem delu predstave lesenim tablam, ki visijo s stropa, dodajo tudi napis »Območje femicida«, s čimer opozorijo na dejstvo, da mediji po navadi, kadar gre za umore žensk, temu ne rečejo femicid, in se tako izognejo dejstvu, da umori žensk niso zgolj naključni dogodki, temveč problem sistemskega patriarhata, saj ponavadi žensko ubije mož, partner, brat ali oče, kar je posledica vrednostnega sistema, ki ga ima do žensk sodobna (še vedno) patriarhalna družba. Veliko femicidov se zgodi po tem, ko ženska svojega moža prijavi policiji in /ali uveljavi prepoved približevanja, kar kaže tudi na slabo institucionalno reševanje tovrstnih primerov. Predstava se nadaljuje z videom, kjer iz ptičje perspektive vidimo bager, ki na travniku koplje jame, vanje pa se uležejo ustvarjalke predstave. Gre za asociacijo na žensko, ki jo je mož po umoru pokopal, z zvokom avtorjev Dead Tongues (Janez Weiss, Jure Vlahovič) pa video še bolj umiri dogajanje na odru. Predstava se iz jeze pretopi v žalost in vzbuja neprijetne občutke. S tem nas iz humornega začetka prek jezne vsebine pripelje do žalostnega konca.

Ustvarjalke ob stran odra pripnejo vse lutke na kavelj in tako ustvarijo gmotno skulpturo človeških okončin. Česar prej nisem omenila, a je za predstavo izjemno pomembno, je namreč glasba v predstavi. Ta razbremenjuje dramaturgijo pripovedi, v kateri se postopoma nalagajo najprej humorno obarvana dejstva o neenakosti žensk na periferiji, osebne zgodbe spolnega nasilja ter poročilo o femicidu. Pesem, ki se skozi celotno predstavi ponavlja, je pravzaprav izjemno antifeministična pesem iz leta 1968, Stand By Your Man Tammy Wynette, ki poje o tem, da mora ženska stati ob strani svojemu možu in mu pokazati, da ga ljubi in podpira, mu odpustiti napake in ga razumeti: »Stand by your man/ And show the world you love him / Keep giving all the love you can« je namreč besedilo refrena, ki je v tem kontekstu v predstavo vneseno z ironijo in kritiko. Vendarle pa se predstava zaključi s skladbo Bille Eillish Everybody Dies. Gre za komad pop feministične ikone, ki je znana po besedilih s feministično vsebino. Pri komadu Everybody Dies (besedilo pesmi dobimo na stolih v dvorani, tako da lahko pojemo skupaj z igralkami) sicer ne gre za feministično besedilo, temveč za balado o smrti oziroma končevanju življenja. Feminist killjoy je s tem glavnim dejanjem zaključen, iz začetne grenke komedije so nas umetnice prek osebnih izpovedi zapeljale v polje besa in jeze, nato pa izplavale v polje žalosti, pri čemer so pravzaprav zgolj pokazale na realnost vsakdana, v katerem živimo. Z zavedanjem o tem, kaj so ženske za feminizem na področju umetnosti že storile, s pogledi na patriarhat iz različnih zornih kotov ter s prepletanjem osebnih zgodb, lastnega procesa ustvarjanja in dogodkov iz realnega življenja so ustvarjalke predstave artikulirale to, o čemer raje ne govorimo, prav zato pa dvorane zagotovo ne zapustimo enake_i, kot smo vanjo vstopile_i.