Vzvratna beležka iz elektrarne (od junija do aprila 2025)

Pred kratkim sem na neki spletni platformi zasledil vprašanje, zakaj v šolah zgodovine ne poučujemo vzvratno, od nedavnih do bolj oddaljenih zgodovinskih dogodkov. Najbolj priljubljen odgovor se je vezal na vzročnost: prek učenja zgodovine se učimo vzročno-posledičnega odnosa med dogodki, pa tudi človeških psiholoških in političnih motivacij (kar smo včasih šteli pod skupni naziv »človeška narava«).

V tem prispevku bom vzvratno sledil zaporedju svojih spominov in vtisov ter se poskušal spomniti aprilskih dogodkov v Elektrarni skozi prizmo junijskih. Botroval bom prevladujoči kognitivno-psihološki opredelitvi spominjanja, ki me prek vzročnih razlag zapira v zapore lastne individualnosti in samoidentifikacije. Sodobna psihologija, ki povsod išče vzroke, implicira, da vse poti vodijo nazaj k (»avtentičnemu«) meni, a kaj, če stranpoti vodijo k nečemu drugemu, in kaj, če reference in tematike, na katere naletim pri tem obsesivnem dejanju samoidentifikacije, kažejo na nekaj drugega kot na mene samega; kaj če so nekakšni psihopomposi, ki preteklost vračajo v sedanjost, da sedanjost ne bi bila tako bežeča, stisnjena v trenutek, ampak bi se razprla kot cvet – in se v tem razprtju upočasnila, da bi jo lahko razbrali, ne le vsak zase, ampak tudi skupaj …

–

Simboli, vpeti v tkivo časa

Naj začnem s kratkim pojasnilom, zakaj je zadnja letošnja premiera v Elektrarni, predstava Izrekanja avtorice Maje Delak, v meni sprva sprožila odpor. Predstava se s svojevrstno koreografsko zasnovo loteva tematike izgube in žalovanja, vendar ob njej – čeprav sem nedavno utrpel izgubo, ali pa ravno zato (kako naj presojam objektivno?) – nisem občutil razrešitve, katarze, pomiritve ali česarkoli podobnega. Zdelo se mi je, da me predstava nagovarja predvsem intelektualno: da poskuša s poetičnimi in koreografskimi sredstvi opisati, kako je, ko človek utrpi izgubo. Moja prva misel po predstavi je bila, da v zgodovini poznamo bogato paleto praks in konvencij, ki nam pomagajo pri soočanju z izgubo, predstava pa sporočilo o izgubi gradi od spodaj navzgor, iz dramaturškega principa, ki ga moramo predvsem prepoznati in razumeti.

Izguba je univerzalna travma, ki je civilizacije v zgodovini prisilila ne le k postavitvi formalnopravnih temeljev, ampak tudi k odkrivanju različnih družbenih in psiholoških tehnologij za vključitev smrti v ontologijo življenja; tako denimo v tibetanskem budizmu zasledimo idejo, da sta smrt in življenje dve strani istega kovanca, da že v času življenja izkušamo krajša obdobja smrti, tako imenovana vmesna stanja oziroma barde (spanje, življenjski prehodi, izguba), ki so podobna umiranju in katerih ovedenje nam omogoča sprejemanje lastne končnosti, posledično pa tudi referenco na misel (ker so misli mimobežne, so takšne pomnilne tehnologije lahko izjemno koristne), da naše učinkovanje seže onstran nas samih, v širšo skupnost, da torej z dejanji, ki jih namenjamo in poklanjamo prihodnjim generacijam in s specifično držo v brk smrti, ohranjamo sebe in družbo; da torej nikoli povsem ne izginemo, ampak obstanemo za vekomaj – ne nujno kot duhovi, ampak vsaj kot nekakšne reference ali simboli, vpeti v tkivo časa.

Ker kritiki nismo nepopisani listi, ampak izhajamo iz bogate zaloge lastnih izkustev, se porodi vprašanje, kaj storiti z negativnimi občutki in čustvi, ki nam jih sprožajo umetniški izdelki, do katerih se moramo opredeliti. Nam je dovoljeno, da jih povsem necenzurirane vključimo v recenzijo predstave, ali pa moramo igrati vlogo nekakšnega vox populi? – kar pomeni, da se moramo, preden se do izdelka opredelimo, posvetovati še s kom, ki ima drugačno mnenje; ali pa izhajati iz tega, kako se predstava vpenja v širši družbeni in kulturni kontekst; ali pa se osredotočiti na bolj obče lastnosti, kot sta relevantnost in modernost uporabljenih postopkov.

Po nekaj prespanih nočeh je moje izkustvo predstave ne povsem izničilo, a vsaj predrugačilo ovedenje številnih različnih kontekstov predstave, začenši z razmislekom, da je predstava le ubrala vio negativo in poudarila problemsko jedro tematike izgube in smrti, ne da bi nam poskušala vsiliti afekt in interpretacijo. V zadnjem času lahko v slovenskem uprizoritvenem, sploh pa plesnem prostoru, zasledimo porast obrednih predstav, kontekstov ali tematik – a gledališča ne smemo celokupno zamenjevati z obredom in predstave Maje Delak navsezadnje (med drugim) zaznamuje ravno iskanje gledališkosti plesnega dogodka. Kot lahko beremo v nedavno izdani knjigi dramaturginje Petre Pogorevc (Gledališče in žalovanje, založba MGL), je sodobno gledališče tesno povezano s smrtjo, saj nasilnost smrti in izgube zadene ob meje gledališkega uprizarjanja, kar gledališke ustvarjalce prisili k iskanju novih uprizoritvenih postopkov in celo k vključevanju realne smrti v fiktivno zasnovo uprizoritve. Kvirovski pristopi k uprizarjanju – torej tudi k uprizarjanju smrti, žalovanja in izgube – pa so kritični do tradicionalnih načinov razumevanja smrti in soočanja z njo (v nekaterih državah denimo obstaja študijski predmet kvirovske študije smrti, queer death studies).

Izrekanja, Mauricio Ferlin

Predstava se mi je sprva zdela zanimiva z besedilnega in koreografskega vidika, pa tudi z vidika performerske prakse. Gibalna in kostumografska heterogenost performerjev vpeljuje fragmentirano estetiko, ki jo dobro podkrepljuje scenografija (številni kosi pohištva, položeni drug na drugega, tako da skupaj tvorijo nekakšen stolp, zlepek, asemblaž). Istoimensko besedilo avstralskega avtorja Jordana Tannahilla, ki je izšlo pri založbi Emanat, ubira postopek kopičenja različnih besed in sintagem (sorodno materialnemu kopičenju pohištvenih predmetov na odru), ki so sprva povsem diskretne (posamične, heterogene), kasneje pa se združujejo v bolj ali manj povezane stavke in nazadnje v zametek spomina na zadnje srečanje sina z njegovo preminulo mamo (vse izrečene besede in stavke lahko razumemo kot izrečene po usodnem dogodku ali celo prav sedaj). Performerji posamezne besede, ki so najpogosteje imena predmetov (samostalniki) ali dejanj (glagolske besedne zveze), podkrepljujejo z različnimi gestami, ki so v odnosu do besed bolj ali manj arbitrarne. Ravno zato je predstava tako zanimiva z vidika performerske prakse. Performerji so se morali naučiti kopice arbitrarnih, »nenaravnih« povezav med besedami in stvarmi; zvoke in pomene so morali utelesiti po nekem nekonvencionalnem ključu; premagati so morali navado spontanih gest ter v nekakšnem polifoničnem ritmu utelesiti način njihovega medsebojnega povezovanja.

Samostalnike in glagolske besedne zveze (katerih gibalne ustreznice variirajo od reprezentativnih ilustracij do ritmičnih, a naključnih asociacij) sprva postavljajo v stavčno formo »To je …«, ki jo lahko iz kvirovske pa tudi iz poststrukturalistične perspektive razumemo kot jezikovni temelj esencializma. Esencializem se nanaša na idejo, da s popisom lastnosti nekega predmeta lahko izčrpno izrazimo njegovo bistvo oziroma bistveni pomen, neupoštevajoč njegovo vpetost v konvencionalne simbolne ali strukturalne matrice. Raba »To je …« je v besedilu in predstavi obenem afirmativna, kritična in subverzivna, saj se esencialistični stavki (to je trepalnica; to je takrat, ko sva se prvič ljubila na plaži, itd.), tako kot tudi njihove gibalne in gestične »ilustracije«, neznosno vrstijo in kopičijo, kar lahko razumemo kot ironijo (kritično do esencializma); a tudi kot sredstvo za izražanje specifičnega stanja izolacije žalujoče_ga, v katerem se predmeti (sploh tisti, s katerimi smo bili v stiku v času smrti bližnjega ali v obdobju žalovanja) zdijo diskretni in ločeni od drugih predmetov, a hkrati nenavadno živi, kot bi bili individuumi, ki nosijo fragmente preminulega.

Predstava torej problematično stavčno formo postavi v specifični kontekst žalovanja, s čimer med drugim domiselno osmisli njeno rabo. Kljub temu da performerji med predstavo nenehno govorijo in se gibljejo – ali pa ravno zato – začne na odru sčasoma zevati čudna in pritajena odsotnost. Absolutna prisotnost označevalcev ustvari absolutno odsotnost predmetov. Ko se nam pripeti težek dogodek, včasih ne govorimo zato, da bi razkrili, ampak zato, da bi zakrili in prikrili. Obilje besed se preliva v gibe in se prek gibov postopoma sestavlja v stavke, nazadnje pa se besede, ki smo jih slišali že v prvem delu predstave, vnovič povežejo, a tokrat v bolj smiselne skupke, tako da se pred našimi očmi suspenzivno kristalizira situacija zadnjega srečanja mame in sina pred njeno nepričakovano smrtjo.

Predstava se upira klasičnim fenomenološkim načinom izražanja afektov v sodobnem plesu: namesto da bi računala na psihološki realizem ali tragični melos, kroji tiho katastrofo razpada pomena; namesto da bi poskušala gibalno ali pripovedno posnemati občutje žalosti ali svetosti ob izgubi, to občutje vzpostavi v razmerju med obiljem označevalcev in odsotnostjo predmetov. Morda pa je predstava pristno moderna ravno v tem odmiku od pričakovanega patosa. Namreč moderna v smislu kritičnega odmika od moderne plesne tradicije, v kateri je izvajanje giba zakoreninjeno v emociji, kinestezija, ki pri tem nastane, pa naj bi pri gledalcu povzročila empatijo …

__

Kaj je to: kultura?

V zadnjih treh mesecih je vprašanje kulture spet zajelo širšo javnost, četudi predvsem zaradi afere referenduma, vrednega več milijonov evrov, ki je v novicah odmevala brez pravega komentarja, a z veliko politične pikrosti in pikantnosti. Pravzaprav ni bilo nobene prave javne debate na to temo, ki je obstala tako rekoč v praznem, prihranjena za nekoč drugič, ko bo več časa. Ponovno smo se začeli pogovarjati o kriterijih za ocenjevanje umetniških izdelkov: klasično vprašanje razsvetljenske tradicije, ki je področju estetike in umetnosti pripisovala funkcijo družbenega veziva, tako kot je univerzi pripisovala funkcijo ohranjanja znanja. Po stoletjih razsvetljenskega konsenza vprašanje ne bi smelo biti, zakaj ohraniti državno podporo kulturi in univerzi, ampak zakaj jo odvzeti, razloge pa bi morali ponujati predvsem tisti, ki v teh razsvetljenskih ustanovah ne vidijo nobenega smisla več.

Kot sem sklicujoč se na Merleau-Pontyja že pokazal v nekaterih drugih prispevkih za Aplavz, je »sodobna umetnost« (s čimer mislim tako neperspektivne pristope k upodabljanju kot tudi abstraktno umetnost ter avantgardo) že od svojih začetkov tarča bolj in manj reflektiranih napadov kritikov in tudi politikov, kar najbolje pokaže priljubljena in celo nalezljiva »zdravorazumska« trditev, da je preveč abstraktna in nerazumljiva in samovoljna in kot takšna čista potrata davkoplačevalskega denarja; trditev, ki so jo pripadniki desnih političnih opcij v času referenduma še kako radi podpihovali. Medtem ko ta trditev vsebuje kanček resnice – saj je sodobna umetnost po definiciji vsebinsko in formalno subverzivna ter kritična do tradicije in zatorej pogosto bdi v vmesnem prostoru brez jasno začrtanega jezika –, pa subverzijo izvaja v nekem kontekstu, tako kot denimo predstava Izrekanja uporablja iz konteksta vzete besedne izraze ne zaradi brezbrižnosti in lenobe, ampak zavoljo (po moji interpretaciji) umetniške poustvaritve izkustva izolacije ob izgubi in žalovanju. Čeprav je njen pomen pogosto neulovljiv, je sodobna umetnost redko nesmiselna zavoljo same nesmiselnosti, kot si radi domišljajo nekateri vzneseni kritiki.

Improvizacijske (plesne) predstave, ki so prevladovale v spomladanskem programu Stare mestne elektrarne, ponujajo dober primerek za podrobnejšo analizo žgočega vprašanja sodobne umetnosti, ki je v zadnjih mesecih zadobilo priokus (psevdo) kulturne vojne. Kot zapiše raziskovalka in plesna kritičarka Bojana Cvejić v knjigi Koreografiranje problemov (Maska, 2018), je tematika razmerja med plesom in mišljenjem ena od najspornejših tematik v zgodovini filozofije, ki jo še dodatno zapletejo ravno »trditve, povezane z improvizacijo, torej z načinom porajanja plesnega gibanja v hipu njegovega izvajanja, s katerim je pogosto identificirano tako imenovano misleče telo« (str. 123). Daleč od tega, da bi enoznačno afirmirala improvizacijo v plesu, Cvejić doda, da je improvizacija v plesu »globoko problematična že od samih začetkov modernega plesa v začetku 20. stoletja, saj v svoji nereflektirani obliki, ki temelji v zašiljeni ideji organskega vitalizma« (str. 123), uvaja ali podpira idejo avtentičnega sebstva, povsem osvobojenega družbenih in političnih spon, katerega privilegirani izraz je ideja t. i. naravnega gibanja, pri katerem naj bi se povsem izničila razlika med gibom in mislijo.

Cvejić jo dobro utemelji in kontekstualizira, a ta kritika ni niti nova niti izvirna. Poleg številnih drugih teoretičark jo ponovi teoretičarka uprizoritvenih umetnosti Chrys Papaiannou v članku »Kruti optimizem kontaktne improvizacije«, nedavno objavljenem v reviji Maska (let. 39/št. 221-222), kjer zapiše, da »/…/ če vprašate kateregakoli kontaktnega plesalca, kaj ga privlači pri kontaktni improvizaciji in kontaktnem plesu, bo pojem želje po 'svobodi' verjetno zelo visoko na seznamu: svobodi po gibanju s telesom, brez potrebe po plesni izobrazbi iz baleta ali sodobnega plesa, svobodi zavzemanja fizičnega prostora ne glede na spol ali negativno telesno podobo, svobodi dotikanja in sprejemanja dotikov …« (str. 29). Filozof Gary Peters pa v knjigi Improvising Improvisation: From Out of Philosophy, Music, Dance and Literature (2017) zapiše, da je improvizacija v plesu »skoraj univerzalno« razumljena kot botrovanje gibalnim navadam in pojmovno vezana na »trenutek nastanka ali začetka, v katerem zmore plesalec z izjemnimi podvigi prelisičiti in ubežati svinčeni teži navade«; to »alergijo na navade« pa da lahko »presojamo na ozadju naraščajočega suma modernosti in modernizma do naivnega samozavedanja in posledičnega odpora do 'neposredovanega jaza' kot središča lažnosti in iluzije« (str. 115, lastni prevod).

Improvizacija na področju uprizoritvenih umetnosti torej tvori problem, ki ga različni ustvarjalci nagovarjajo na različne načine. Na njihov način nagovarjanja se odzivamo gledalci in kritiki, ki se s tem (vede ali nevede) opredeljujemo tudi do širših vprašanj, kot je denimo problem determinizma oziroma razmerja med svobodo in nujnostjo, ki ima številne politične implikacije. Svoboda, ki jo lahko prevajamo kot liberty ali freedom, je ena izmed temeljnih političnih kategorij našega časa, ki ne razdvaja le »levih« in »desnih«, ampak ustvarja tudi notranje delitve. V humanistični in liberalni tradiciji lahko razločimo vsaj dve (kontrastni) pojmovanji svobode: po prvem se svoboda udejanja kot ustvarjanje novih kategorij (novih besed, novih načinov izražanja, slogov itd.) ex nihilo, po drugem pa kot prisvajanje in transformacija že obstoječih kategorij (prek interpretacije, rabe, subverzije itd.).

V okviru plesne improvizacije se torej pojavi vprašanje, koliko smo obremenjeni s svojimi navadami in koliko smo jih zmožni transformirati, pa tudi kdaj, in če sploh, jih je potrebno ali vredno transformirati. Čeprav improvizacija zgodovinsko gledano izvira iz klasične glasbe, je morda ravno plesna in gibalna improvizacija najbolj fenomenološko realistično sredstvo za izražanje omenjenega vprašanja oziroma problema, saj telesne navade in dispozicije ne pogojujejo le plesnih umetnikov, ampak ljudi nasploh: kot utelešena bitja se kaj hitro navadimo hoditi po vedno istih poteh, se odzivati na vedno iste načine, poslušati vedno isto glasbo, zapadati vedno istim zmotam itd., kar danes še poglablja tehnologija UI oziroma tehnologija »piškotkov«. Telo lahko razumemo kot sedež navad: vprašanje je, ali lahko na podlagi opazovanja telesnih navad razmišljamo o drugovrstnih navadah, denimo miselnih, moralnih in (meta)fizičnih.

__

Notranji in zunanji prostor

V začetku junija smo lahko na odru Stare mestne elektrarne spet uzrli predstavo Neuokvirjen čas Andreje Podrzavnik Rauch in Julyena Hamiltona, ki pri različnih projektih in na različne načine soustvarjata že dobri dve desetletji. Neuokvirjen čas, ki v angleškem prevodu dobi koreografsko bolj smiselno ustreznico Scoreless time, je improvizacijska plesna predstava …

… a bodimo pozorni na esencialistično formo »to je…« in se vprašajmo, zakaj moramo vedeti, ali je predstava improvizirana ali neimprovizirana, zakaj moramo (ne)improviziranost pripisati bistvu-esenci neke predstave, če pa vsaka predstava zahteva določeno mero improvizacije, po drugi strani pa improvizacija, čeprav je vezana na ustvarjanje v »nepretrganem trenutku«, zahteva vajo. Kot lahko preberemo v pogovoru med Andrejo in Julynom, objavljenim v reviji Maska (let. 39/št. 221-222), ju veliko ljudi sprašuje, koliko časa sta vadila za predstavo, na kar Julyen odgovarja, da »pri improviziranju ne moreš vaditi, ker pravzaprav ustvarjaš … ob tem pa seveda obstajajo nekateri odnosi [ki jih lahko vadiš] (npr. izmenjava teže, fizikalnost in tonaliteta) med enim ali več plesalci«; Andreja pa poudarja, da tovrstno spraševanje nakazuje na vrednoto truda, ki jo v naši kulturi dozdevno visoko vrednotimo.

Kot omeni Rauch Podrzavnik, gledalci po predstavi pogosto omenjajo »svobodo« njunega početja na odru, na kar Julyen odgovarja, da ga svoboda »kot stvar« sploh ne zanima, saj »kadarkoli greš na oder, imaš pred nastopom svobodno izbiro, da narediš to, to, to, to, to ali to. Toda v trenutku, ko narediš karkoli, nisi več svoboden« (str. 64). Julyen omenja tudi, da se mu zdi dober izraz za opisovanje njunega početja starogrški izraz poiesis, torej »poetično in poezija /…/, ki nimata nobene zveze s kakšnim romantiziranjem situacij, ampak se dotakneta korenine tega, da ko je nekaj narejeno ali izdelano, je konkretno in točno to, kar je, a je tudi več kot to, kar je. Poetična senzibilnost in občutljivost omogočata, da je videno, slišano, doživeto konkretno to, kar je: rdeč kvadrat, nekdo, ki teče po diagonali, dve osebi, ki ležita druga ob drugi, nekdo kriči in nekdo drug zlaga neko tkanino« (prav tam).

Vendar plesalca v predstavi delujeta ravno toliko v metaforičnem modusu besed kot v konkretnem modusu tkanin, tekstur in oblik: za izhodišče si vzameta pojem časa in ga variirata v jezikovnem izražanju, s katerim spremljata gibalno kompozicijo. Pogosto uporabljata kazalne oz. indeksalne izraze, kot so tam, tu, zdaj, takrat, pred, po, za, s čimer omejita besedno improvizacijo. Z zamaknjenim slogom govora, ki ga na harfi spremlja Eduardo Raon, in s ponavljanjem besednih iger ustvarita vtis potovanja s časovnim strojem. Ker je ples inherentno vezan na prostor, dobijo besedni izrazi, s katerimi tako rekoč krojita čas, v različnih prizorih svoje prostorske ustreznice. Na odru so postavljeni številni predmeti, predvsem preproge in plahte, s katerimi plesalca razmejujeta prostor, poleg tega pa z gibi, ki prehajajo med geometrično pravilnimi in zlomljenimi ter rušečimi se sami vase, merita prostor, ki ga obenem tudi ponotranjata. Notranji in zunanji prostor se mešata – tako kot se mešajo metaforični in konkretni izrazi – kar poraja vtis nekakšne tehnično prefinjene organskosti.

V začetku maja (6.–10.) so se v Elektrarni odvili nekateri dogodki v okviru bienala slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica, med njimi plesna predstava Origami Andreje Rauch Podrzavnik in plesna instalacija Dotik tkivo tkanina Snježane Premuš, ki ju lahko zavoljo razjasnitve problema improvizacije obravnavamo v primerjalni perspektivi. Zdi se namreč, da obe avtorici iščeta estetike in koreografske postopke za izražanje problema razmerja med telesom in prostorom, pri čemer ena poudarja fizični in geometrični prostor, druga pa izhaja bolj iz ideje notranjega prostora oziroma telesa kot pokrajine (oba pristopa pa lahko razumemo na obzorju kritike newtonsko-kartezijanskega mehanicističnega prostora). Med predstavo Origami na odru nastaja umetniški objekt, ogromna papirnata skulptura, objektivna posledica (subjektivnih?) gibalnih dejanj, sedimentiranih skozi čas v objektu; v instalaciji Dotik tkivo tkanina pa je dvorana prepredena z lahkotnim materialom, s tremi vrvmi, navezanimi na strop oziroma vrvišče, katerega formo iz treh različnih delov odra prek potegovanja in spuščanja vrvi oblikujejo plesalke s svojimi gibi. Ker somatsko informirani gibi delujejo kot odzivi na okolico, struktura okolice (tkanina, ki vzpostavlja meje okolice) pa je vezana na te gibe, objekt nikoli ni dokončan, ampak se vzpostavi povratna zanka, ki kaže na razmerje med strukturo in transformacijo. Tkanina postane vezivno tkivo, telo pa postane posrednik (domišljija) za predstavljanje možnih logik transformacije na različnih »ravneh analize«: družbeni, politični, osebni (psihološki) ali medosebni.

__

Ne misli, da bo kdaj predelano

Maja Dekleva Lapajne in Norbert Sven Fö sta aprila v kleti Elektrarne spet predelovala življenje. Tokrat sta iz treh zaporednih Predelanih življenj ustvarila gledališko nadaljevanko, ki sicer ni imela klasičnega dramskega loka, saj se ni iztekla v razrešitev, ampak v pospravljanje, ki ga lahko razumemo tudi kot konkretno ustreznico abstrakciji razrešitve in spuščanja preteklosti. Velja poudariti, da Predelano življenje ni toliko predstava kot format (ups, spet ta esencializem), v katerem avtorja pred gledalci in z njimi kujeta in predelujeta gibe, besede, poglede, stike, pri čemer se vsakič posvetita neki tematiki, ki jo variirata v različnih izrazih. Klet Elektrarne se izkaže kot odličen uprizoritveni prostor za njuno početje: najprej zato, ker klet lahko razumemo kot simbol nezavednega in ker so v teh prostorih nekoč pridelovali in predelovali električno energijo; potem pa še zato, ker je v tej specifični kleti polno lukenj in vdolbin, ki niso namenjene le skrivanju (množina zaodrij), ampak delujejo tudi kot nekakšni akustični podaljški ustnih votlin, iz katerih performerja privabljata najčudovitejše zvoke (fiksni elementi so pesnjenje spevnih in zapomnljivih verzov, variiranje teh verzov; falsetto in ukulele). Predelano življenje je nekakšen spinoff sodobne resničnosti: dandanes vedno nekaj predelujemo, procesiramo, razrešujemo, le da smo to vajeni početi v odnosu do samih sebe in na izjemno resen način (k čemur nas spodbuja tudi »empatična« umetna inteligenca!), v Predelanem življenju pa je ta proces lahkotnejši in pozunanjen ter posut z dobršno mero samoironije; obrne se od znotraj navzven, iz zdrizaste materije možganov v kamnito materijo kleti Stare mestne elektrarne.

Predelano življenje, foto Olivier Padre

Pojem predelovanja lahko razumemo tudi kot sorodnega pojmu delanja ali delovanja, torej materialnega proizvajanja poezije, plesne, zvočne, telesne ali besedne (poiesis); le da pripona pre- označuje še neki odnos do delanja s tistim, kar že je. To pa lahko pomeni dvoje: ustvarjalca ne verjameta v to, da se lahko vrnemo, da lahko obrnemo čas, čeprav lahko uporabimo tisto, kar že je, da se učimo, si predstavljamo drugačne možnosti in da ustvarjamo priložnosti; ali pa ustvarjalca ne verjameta, da je umetniški izdelek osebna lastnina, ampak je nekaj skupnega, kar si vsi delimo in s čimer vsi delamo. Iz tega sledi, da ne obstaja neka pristna ali avtentična novost, ki ne vsebuje primesi ustaljenega ali že znanega oziroma konstituiranega; vesolje je potemtakem zbir priložnosti – v fenomenologiji se pogosto uporablja besedo affordances – ki so posamične v smislu, da se v vsaki priložnosti zbere potencial za delovanje na podlagi preteklih sledi, že ustvarjenih v podobnih priložnostih. Predpostavka je, da je telo svojevrstni arhiv, ki že ve, kaj mora storiti pod določenimi pogoji, vendar odziv pogosto zataji zaradi priučenih družbenih navad, ki onemogočajo prepoznanje pravega potenciala neke situacije. Situacije potemtakem niso več »dobre« ali »slabe«, ampak preprosto so: kličejo naše različne dele in nas pri tem »kiparijo«. Primat priložnosti pred psihološko individualnostjo razpira povsem drugačno ontologijo, v kateri je posameznik le množina možnih perspektiv na priložnosti, kar ga postavlja izmenično v tvorno in trpno vlogo: iz tega se spet učim, da se svet ne konča vedno pri meni, da vse poti ne vodijo k meni, ampak situacije nakazujejo na različne vidike narave in vesolja, pa tudi, da slednje ni tako stabilno, kot se sprva zdi; v takšni situaciji sta filozofija in umetnost boljša posrednika izkustva kot pa psihologija, na katero se v dobi individualizma tako radi sklicujemo, da bi se upravičili pred svetom ali pa da bi preverili, če še obstajamo.

V začetku aprila je bil v Elektrarni spet koncert Zdej loh spokam zdej loh grem Tomaža Groma in sodelavcev, ki mu je sledila še projekcija filma Ne misli, da bo kdaj mimo. Čeprav Grom in sodelavci pogosto improvizirajo na kraju samem, česar dober primerek je sklop dogodkov Neforma, sta tokratna dogodka izkazovala drugačno vrsto improvizacije. Improvizacija se lahko uporablja na številne načine (na kraju samem ali pa kot tehnika za ustvarjanje prizorov), pogosto pa jo – kot poudarja tudi Julyen Hamilton v prej omenjenem besedilu – zamešamo z neko drugo lastnostjo, namreč z naključnostjo umetniškega dela. A to, da je delo zaradi logike naključja neberljivo, ne pomeni nujno, da je delo improvizirano – in obratno. Na koncertu Zdej loh spokam zdej loh grem je zaporedje songov povsem jasno določeno, vendar glasbeniki zvok proizvajajo s številnimi naključnimi predmeti, ki delujejo še toliko bolj naključni na začetku, ko se sprožajo sami od sebe; besedila songov pa prehajajo med družbeno kritičnostjo in popolnim nesmislom, ki je hkrati odsev nekega nesmiselnega časa in subverzija prekomerno smiselnih označevalcev.* Podobno se v filmu Ne misli, da bo kdaj mimo nezaustavljivo vrstijo kadri, ki so vsi posneti na isti način (širok kader, kamera potuje naprej po ulicah), a se v njihovem naključnem vrstenju ustvarja neko čisto gibanje, ki zame proizvede ne le fizično omotičnost, ampak tudi specifičen afekt, ki ga interpretiram v kontekstu postkovidne izolacije ali žalovanja za izgubljenim svetom.

*V dobi informacijskega zasičenja in umetne inteligence besede dobivajo monetarno vrednost. Oglaševalci so dobro poučeni o tem, katere besede so v danem trenutku priljubljene, napredna umetna inteligenca pa jim omogoča razumeti tudi, kakšne vrste izgovarjave pritegnejo največ pozornosti.

__

Med tradicijo in modernostjo

Za konec nam je ostal le še en dogodek, ki se je prav tako dogodil marca, vendar mi ga ni uspelo umestiti v konceptualno shemo tega prispevka – bodisi zaradi tematike bodisi zaradi specifičnega pristopa. Performerji, ki ustvarjajo v laboratoriju tega zavoda (Via negativa lab), pri svojem delu sicer uporabljajo improvizacijo, vendar gredo improvizirani prizori nato skozi sito mnenj različnih angažiranih opazovalcev, da so nato destilirani in da je prepoznan njihov performativni potencial in izčiščeno njihovo »bistvo« (pojem via negativa se nanaša na specifično metodo, ki temelji v vzpostavitvi odnosa performerja z občinstvom in so jo uporabljali številni režiserji in igralci od Grotowskega do Lecoqa). Osebne zgodbe, ki jih pripovedujejo performerji, so vsaj z vidika recepcije vselej na meji med resničnim in neresničnim, kar je samo po sebi performativno, saj nas prisili k prevpraševanju pomembnosti »resnice« in »resničnega« v uprizoritvenih umetnostih. Je sporno, če nas performer pripravi k sočustvovanju z osebno zgodbo, ki ni resnična? Kaj je razlika med neresničnim in težko verjetnim? In ne nazadnje: ali se morda le slepimo, da so stvari težko verjetne, ker je njihovo resničnost težko sprejeti?

Zgodba Roka Kravanje v performansu Slovenska transverzala najbrž ni neresnična, a to je pravzaprav nepomembno: skozi sosledje zabavnih prizorov, v katerih Kravanja pleza po dvoranah različnih slovenskih prizorišč, pri čemer našteva imena in nadmorske višine vseh vrhov slovenske transverzale, naenkrat pristanemo v družinski drami, ki deluje kot prizma v svet tradicionalnih družinskih odnosov. »Drama« se ne razreši, ampak pristane v aporiji, ki nas vodi v refleksijo lastnih predsodkov. Performans, ki se je odvil že na številnih različnih prizoriščih po Sloveniji (tudi v kulturnih domovih manjših krajev), zadene v srčiko trenutnega razkola med tradicionalizmom in progresivizmom: po eni strani afirmira tradicionalne slovenske vrednote, povezane s hribolazništvom in gorništvom, po drugi strani pa razvija psihološko intrigantno zgodbo o tem, kako romantizacija hribov in gora utemeljuje in normalizira različne etično problematične postavke.

Performans nas postavi v nekakšno dvojno zanko, v kateri nenehno preskakujemo med različnimi afekti in mnenji: najprej občutim vznesenost ob omembi ljubega svežega gorskega zraka in ob omembi gora kot nedrja slovenskega naroda; nato postanem kritičen do uporabe »namigovalnih« izrazov, kot je nedrje; nato spet pomislim, da morda raba tega termina ni mišljena grdo; nato se zavem, da je slovenska narodna glasba polna takšnih – z ostrimi besedami Svetlane Makarovič – »ogabnih namigovanj« (Makarovič se je s to sintagmo obregnila ob pesem Brizgalna brizga); potem pomislim na povezavo med obdobjem romantike (19. stoletje) in narodotvornimi idejami; in nato na povezavo teh idej z nemškim nacizmom; nato pa spet pomislim na lahkotnost druženja v gorah in na gorniške vrednote zdravja, moči in vztrajnosti.

Kje je resnica? Kot filozof sem priučen skepticizma, kot humanist sem priučen napredka; pa je v kateremkoli primeru dobro zgolj nekritično sprejeti tisto, kar je? In tako naprej preskakujem med mislimi, spomini, zapiski. Vse skupaj tvori neko sosledje, ki je manj zajetno, a ravno toliko resnično kot moja individualnost – čeprav bi najbrž že jutri izginilo, če ga ne bi kam zabeležil.