Strategije vzpostavljanja skupnosti

Čeprav je skupnost ena izmed rdečih niti festivala Mladi levi, se zdi, da je bila letos poudarjena tudi kot tematika. Številni festivali stremijo k estetski ali žanrski homogenosti – kar izhaja iz povsem razumljivega dejstva, da umetniški vodje zastopajo različne estetike in pristope –festival Mladi levi pa gradi na heterogenosti žanrov in tudi pristopov k uprizarjanju, hkrati pa je zavezan k iskanju različnih kontekstov skupnosti.

Kot zapiše koreografinja in kritičarka Oda Brekke v članku K estetiki tvorjenja skupnega dobra (Maska XXXIX/221-222), je pojem skupnosti na kulturno-umetniškem (ali kuratorskem) področju dvoumen, saj lahko govorimo o skupnosti enakomislečih posameznikov ali pa o skupnosti raznolikih posameznikov, ki se združujejo ob različnih idejah ter estetikah in se nanje odzivajo, s čimer »vzpostavljajo tovariške (vrstniške) odnose, kjer je v središču pozornosti umetnost«. Če je v središču pozornosti umetnost, ne pa neka specifična ideja umetnosti, potem nas druži predvsem kritično vrednotenje raznolikih umetniških formatov, vsebin in postopkov, ki vselej implicirajo tudi različne politične in etične, morda celo ontološke in metafizične drže (če sprejmemo, da je človeško mišljenje podprto z neko določeno ontologijo in metafiziko, ki informirata naše etične odločitve; pod metafizično držo bi lahko šteli vprašanja reda in kaosa, vojne in miru, pod ontološko pa vprašanja identitete).

Ali drugače: skupnost ima toliko kontekstov, kolikor ima konotacij. Čeprav se lahko združujemo okrog številnih vrednot in idej, združevanje okrog umetnosti pomeni paradigmatski primer združevanja, saj vključuje problematizacijo in dvom. V religiji se ljudje prav tako združujejo, a pod neko skupno idejo in pogosto brez hermenevtičnih, interpretativnih in teoloških nestrinjanj. V športu se združujemo, a druženja ne problematiziramo, temveč ga pogosto povezujemo s pripadnostjo. Na področju sodobnih uprizoritvenih umetnosti pa je skupnost inherentno problematična, saj sodobna umetnost proizvaja problematične zaznave oziroma poudarja samo problematično naravo zaznavanja.

Tematiko skupnosti smo lahko zasledili že v okviru otvoritvenega dogodka letošnjih Mladih levov, na koncertu z naslovom Smrdljivi koncert na štirih tacah mladih italijanskih avtorjev Alice in Davida Sinigaglie, ki prihajata iz italijanskega mesta La Spezia, močno zaznamovanega s prehodnim turizmom. Tam se namreč ustavljajo številni turisti, ki potujejo v italijansko turistično meko Cinque Terre. Čeprav se avtorja v svoji domiselni koncertni pripovedi, polni humornih zastranitev, osredotočata na prevpraševanje človeške tendence po antropomorfizaciji živali – med drugim se preoblečeta v psa in nekaj minut na odru posnemata pasje vedenje in sporazumevanje –, je vidno, da v podtekstu komentirata tudi življenje mladih ljudi v La Spezii. S preskakovanjem med hudomušnimi filozofskimi (bioetičnimi) razmisleki in izkustvenimi drobci iz življenja v La Spezii postopoma izrišeta asociativno in interpretativno polje, ki zaradi iznajdljive rabe retoričnih in pripovednih sredstev ne postane didaktično, ampak v prepletu tematik (turizem in antropomorfizem) ohranja odprtost problematizacije sodobnega sveta.

Čeprav ne dajeta vtisa ne queer in ne hipsterjev, ampak punkerjev, avtorja ne razbijata turističnega kapitalizma, ampak ga sprejmeta kot realnost naše dobe. Namesto da bi se osredotočila izključno na ekonomsko podlago kapitalizma, v pripovednem toku zavesti vzpostavita kopico tangent na epistemološke probleme kapitalizma, začenši z našim odnosom do živali. Odnos ljudi do živali v tem geografsko specifičnem kontekstu postane prevodnik za razmislek o našem odnosu do drugačnosti nasploh. Navsezadnje se sodobna hiperturistična mašinerija hrani ravno z našo obsesivno kompulzivnostjo po spoznavanju, penetraciji in nazadnje komodifikaciji ter priličenju vsega drugega in drugačnega.

Medtem ko Smrdljivi koncert skupnost predvsem tematizira, pa jo performansa 3. julij 1996. Nič nikoli zares ne umre in Hvala, ker ste tukaj tudi vzpostavljata ter hkrati prevprašujeta načine njenega vzpostavljanja. Prvi omenjeni performans v avtorstvu in izvedbi mladega avtorja in performerja Filipa Mramorja izhaja iz biografskega gradiva, ki ga postopoma subvertira v nekakšno študijo identitete v prostoru in času. Čeprav Mramor našo pozornost sprva usmeri v arhivski družinski posnetek, presnet z videokasete, pa kaj kmalu postane očitno, da nam posnetka ni usojeno videti v celoti. Tako prvih dvajset minut skupaj s performerjem, ki nam medtem razdeljuje zdrave zelenjavne prigrizke, strmimo v projekcijo, projicirano na zadnjo steno dvorane, na kateri televizijski šum in sneg zgolj vsake toliko časa spontano prekine ponavljajoči se družinski posnetek. Posnetek ni uveden kot informacija, ki naj bi jo preostanek performansa pojasnjeval ali razvil, ampak prej kot nekakšna naključna spominska škrbina, virtualni dogodek, ki tako ali drugače učinkuje na sedanji čas in prostor (ker nikoli nič ne umre).

3. julij 1998. NIč nikoli zares ne umre / Foto: Nada Žgank

Po tako vzpostavljenem suspenzu performans preide v drugi del, v katerem je nadrobneje razvit odnos med virtualnostjo preteklosti in konkretnostjo ter specifičnostjo sedanjega trenutka. Projekcija prikaže nov arhivski posnetek, ki v nasprotju s prejšnjim vztraja dlje časa: spremljamo slavnostni dogodek, ki poteka v cerkvenem prostoru – domnevno slavje ob avtorjevem krstu ali birmi. Čeprav kontekst posnetega dogodka ostaja nejasen, pa se postopoma zavemo namere performerjevega početja: performer očitno poskuša uprizoritveni prostor, v katerem sedimo, preurediti v skladu s prostorom, ki ga gledamo na posnetku. Ko začne po prostoru razmeščati različne predmete, ugotovimo, da so nekateri predmeti, ki so bili že prej v prostoru, isti kot predmeti oziroma podobni predmetom na posnetku – torej so predmete na posnetku napovedovali, a še preden smo gledalci vedeli, da se bodo pojavili tudi tam; še preden smo jih sploh opazili.

Predmeti v aktualnem prostoru našo pozornost pritegnejo predvsem zato, ker so podobni predmetom v virtualnem prostoru, projiciranem na platno. Ko je naša pozornost tako usmerjena v podobnosti, kamera iz širšega preklopi v ožji plan in se osredotoči na ljudi: obiskovalce slavnostnega dogodka. Prej smo na podlagi podobnosti prepoznavali predvsem predmete, sedaj pa na tej podlagi prepoznavamo ljudi oziroma samo človeško prisostvovanje na nekem dogodku, ceremoniji, v procesu ali postopku. Ujamemo se v dvojni zanki, v meta situaciji gledanja gledanja. Ker kamera zumira različne obiskovalce slavnostnega dogodka in s tem povsem nehote (nemotivirano) poudarja njihove vedenjske kaprice ter fiziognomske posebnosti in ker prepoznamo podobnost med kontekstoma (biti priča obredu in priča performansu), postanemo pozorni tudi na svoje lastne vedenjske kaprice in na svoj način gledanja ter prisostvovanja v situaciji. Performans situacijo druženja in prisostvovanja vzpostavi kot nekakšno antropološko univerzalno človeško situacijo, v razliki med kontekstoma (tradicionalno-moderno, religija-umetnost) pa razprostre obilje vprašanj o naših načinih druženja in oblikovanja skupnosti, pa tudi o vlogi virtualnega in fikcije pri oblikovanju skupnosti.

Performans išče podobnosti z daljno preteklostjo, zaradi česar včasih daje vtis nekakšne biografske procedure, osebnega obrednega dejanja ali pa v sekularnem obdobju zatona obredov nostalgične ali celo manične fiksacije na preteklost, ki je kljub prizadevanjem ni mogoče nikoli do potankosti poustvariti v spominu ali fabricirati v prostoru, ker se poustvarja naključno in pogosto brez naše volje, v različnih kontekstih in situacijah, ki vsebujejo virtualno dimenzijo (sorodnost ali podobnost nekega predmeta, konstelacije predmetov, situacije ali skupka situacij, družbenih ali ekonomskih okoliščin, dinamik).

Podobno strategijo iskanja oziroma vzpostavljanja sorodnosti ali podobnosti virtualnega z realnim in preteklega s sedanjim uporablja predstava Hvala, da ste tukaj belgijskega umetniškega kolektiva Ontroerend Goed. Performans Filipa Mramorja išče podobnosti z daljno preteklostjo, Hvala, da ste tukaj pa išče podobnosti z nedavno sedanjostjo. Performerke nas v sproščenem vzdušju pozdravijo in nagovorijo, nato pa nas ena izmed njih začne snemati. Snemalka s kamero sledi našim obrazom, medtem ko nam druga performerka razlaga, kako zelo pomembno je, da občinstvo pride na predstavo (brez občinstva ne bi bilo predstave!); kako pomembno je, da smo prišli. Posnetek naših odzivov (od smeha do neodobravanja) na to hudomušno besedilo se projicira na ogromno platno, razprostrto po celotni višini in širini dvorane Stare mestne elektrarne; ne vemo pa še, da se tudi zapisuje in shranjuje na disk in da bodo naši odzivi kasneje spet predvajani, a v občutno spremenjenem kontekstu.

Predstava se v nadaljevanju polasti številnih strategij za manipulacijo s posnetki, ki so jih performerke posnele v prvih dvajsetih minutah našega skupnega bivanja v dvorani. Na projekciji se najprej ponovno odvrti širokokotni posnetek našega prihoda v dvorano, ki ga performerke šaljivo komentirajo po mikrofonu iz zaodrja; nato pa še montaža bližnjih posnetkov naših odzivov na hudomušni nagovor (tu se kamera osredotoči na dve osebi hkrati), ki jih performerke prav tako »podnaslovijo« z ironično nabrušenimi in domišljijsko zasoljenimi dialogi. Čeprav strategija snemanja in beleženja našega vedênja poskrbi za nekatere humorne trenutke, se kmalu izpoje in postane celo nadležna; poleg tega pa ostajajo kritične in spekulativne komponente izbrane uprizoritvene strategije domala nerazvite. Ni namreč povsem jasno, zakaj in s kakšnim ciljem predstava uporablja te strategije. Lahko bi si mislili, da poskuša vzpostaviti povratno zanko med realnim in virtualnim, vendar zanko že precej hitro prekine, ker ne prikaže naših odzivov drugega reda, torej naših odzivov na naše odzive (ali na odzive drugih); da vzpostavlja subtilno kritiko kapitalizma nadzora (surveillance capitalism), vendar s svojim načinom poseganja v našo zasebnost ostaja preveč vljudna; da želi vzpostaviti skupnost umetnikov in gledalcev, a nazadnje razliko med nami in njimi poudari (čeprav pri tem ostaja ponekod ironična, denimo, ko v enem izmed prizorov prek predvajanja zvočnih posnetkov, ki so jih posneli umetniki-obiskovalci prejšnjih izvedb predstave, ter posnemanja njihovega načina govora, poudari prepotentnost in-group umetniškega diskurza).

Čeprav predstavi uspe občinstvo postaviti v ospredje, pa ostaja nejasno, ali nas želi s tem zgolj simbolično počastiti, ali nas želi spraviti v neroden položaj, ali pa želi razpreti širši antropološki razmislek o načinih oblikovanja skupnosti in sobivanja ali celo o funkciji uprizoritvenih umetnosti v širši družbeni krajini. Zaradi številnih nemotiviranih zastranitev, namenjenih predvsem zabavi in zabavljaštvu (denimo prizor, v katerem ena izmed performerk pripelje naključnega mimoidočega iz ulice v dvorano), predstava pogosto daje vtis iluzionistične zbirke trikov, svojega pozicioniranja v odnosu do občinstva pa ne razvije oziroma ga ne uporabi dovolj tematsko reflektirano, da bi opozorila na problematično plat našega smejanja samim sebi in drugim. Čeprav ni povsem nič narobe s tem, da nas predstava »zgolj« zabava, pa se za predstavo Hvala, da ste tukaj zdi, da poskuša storiti nekaj več, a se v iskanju uprizoritvenega principa izgublja v preveč heterogeni strukturi in v želji ugajati občinstvu.

Medtem ko omenjeni predstavi skupnost vzpostavljata prek samoreflektivne razgrnitve konvencij druženja na kulturnih dogodkih ter ozaveščanja gledalčevih lastnih navad gledanja in prisostvovanja, pa se dogodka, o katerih bo govor sedaj, osredotočata na prostorske pogoje vzpostavljanja skupnosti. Uprizoritveni sprehod Aplavz, ki ga je zasnoval DISKOlektiv, tokrat pa sta se mu pri vodenju pridružili še Maja Dekleva Lapajne in Mathilde Vrignaud, začne pri estetski intuiciji, da je vsaka stvar lahko lepa; intuiciji, ki bi jo lahko zvedli tudi na znani rek Vsake oči imajo svojega malarja. V sodobnem postindustrijskem kontekstu lahko tej intuiciji dodamo še: vsaka stvar je lahko lepa, če jo opazimo.

(Potemtakem lahko spremenimo tudi pregovor:

Vsake oči imajo svojega malarja – ne pa tudi vsako vedro svoje barve.

Ali pa:

Vsake oči imajo svojega malarja – ne pa tudi vsak malar svojega vedra.)

Zberemo se v preddverju Športne dvorane Tabor, kjer nas izvajalke uprizoritvenega sprehoda pozdravijo in nam predstavijo svoj predlog, ki v nadaljevanju narekuje strukturo dogodka. Predlog je vse prej kot zapleten: predlagano nam je le to, da se ob sprehajanju po mestu držimo skupine; da se vsakič, ko opazimo kaj lepega, obrnemo v smer lepe stvari in ji namenimo aplavz; ter da se v primeru, da aplavza nismo začeli oziroma sprožili, aplavzu pridružimo. A ta na videz enostaven predlog skriva kopico interpretativnih vrzeli, ki jih lahko razumemo kot osnovo oblikovanja skupnostnega afekta in skupnostnih dinamik:

Ali ploskamo samo lepim stvarem ali pa tudi privlačnim, nenavadnim, enkratnim, čudovitim, čudnim, sublimnim stvarem?

Ali ploskamo zgolj stvarem ali pa tudi ljudem, živalim, oblikam, barvam, dogodkom? Kateremu delu neke lepe, privlačne, nenavadne, stvari, dogodka, človeka ploskamo?

Ali s tem, ko se (po navodilih) pridružimo ploskanju nekoga drugega, kršimo svoj lastni kriterij lepega ali kompromitiramo svoje lastno stališče ali celo svojo identiteto? Ali nas napotki silijo v neavtentičnost?

Čeprav se ta vprašanja v kontekstu uprizoritvenega sprehoda nikoli izrecno ne pojavijo, pa vsekakor pogojujejo naše odločitve in naše pomisleke. Nekdo denimo začne ploskati grafitu »Free Palestine«, pri čemur se mu pridružimo, vendar našo pridružitev spremlja tiha groza ob zavedanju vojnih zločinov, na katere opozarja znak, morda pa tudi nejasnost glede tega, ali ploskamo znaku, grafitu ali dogodku. Pridružimo se ploskanju rdeči luči na semaforju, vendar se hkrati zavedamo negativne konotacije, ki jo lahko nosi rdeča luč; ali ploskamo rdeči luči kot simbolu ali kot predmetu? Prav tako težavno se zdi, ko nekaterim stvarem ne zaploskamo: odpravimo se denimo mimo stavbe Ministrstva za kulturo, ki ji ne zaploskamo; ali je ta odsotnost mišljena kot negacija ali pa smo ministrstvo enostavno spregledali? Po drugi strani pa zaploskamo tabli prihodov in odhodov na glavni železniški postaji, ki si zaradi načrtov vodstva po rušitvi glavne zgradbe in vprašljivih pridruženih ekonomskih interesov morda ne zasluži aplavza. Morda pa si zasluži vsaj pozornost? Je naša pozornost nevtralna ali pa je pogojena z našim estetskim, etičnim ali političnim čutom? Je naša pozornost namenjena fiksaciji ali problematizaciji?

Uprizoritveni sprehod lahko gledamo tudi kot skupek vprašanj brez jasnih odgovorov. Vpraševalna narava sprehoda je med drugim vidna iz njegove umeščenosti v urnik festivala: sprehajamo se namreč od dvorane Športnega društva Tabor, kjer je že potekal performans (že omenjeni 3. julij 1996. Nikoli nič ne umre), do Mladinskega gledališča, kjer bo na sporedu naslednja predstava (jubilejna stota predstava Tatov podob). Sprehod postane vezni člen festivala. Tako kot sprehod, ki poteka povsod tam, kjer je zanj prostor, se tudi vprašanja, ki jih sprehod sproža, razvijejo povsod tam, kjer jih omogoča pragmatični kontekst (tudi kasneje, ko se predstava že konča). Gesta ploskanja pa ima toliko konotacij, kolikor ima različnih kontekstov; lahko straši, privablja, slavi, vsekakor pa pritegne našo pozornost in pozornost zunanjih opazovalcev, s čimer nas, pa tudi njih, odvrne od avtomatizmov in standardiziranih zaznav, ki smo jim izpostavljeni v sodobni tehnološki družbi.

Nazadnje velja omeniti še plesno predstavo Spust (singel) francoske avtorice in koreografinje Melisse Guex, ki prej kot tematiko vzpostavljanja skupnosti nagovarja tematiko zasedanja javnega prostora. Guex, ki v svojih delih prepleta elemente sodobnega plesa z elementi nočnega življenja, je zasedla dve pomembni coni ljubljanske kulturne scene: prvo ponovitev je izvedla na igrišču pred dvorano Športnega društva Tabor, drugo pa na ploščadi pred ljubljansko Moderno galerijo. Čeprav plesalka o svoji predstavi trdi, da »opisuje trenutke padca po ekstazi, val depresije, občutek sproščanja telesa in odklopa uma«, pa sem bil sam bolj pozoren na dinamiko razmejevanja in razčlenjevanja ljudi v javnem prostoru, ki jo narekuje plesalka s svojo »električno energijo« (potemtakem lahko dogodek žanrsko označimo ne s predstava, ampak prej s happening ali intervencija v javnem prostoru). Njen gib ni sodobnoplesni, ampak združuje prvine različnih zvrsti uličnega plesa (street dance), od breakdancea do hiphopa. Sama energičnost plesalke, ki gib izvaja na koračnico (bobnar Clément Grin), opozarja na izginjanje prostorov ekstaze, predvsem nočnih klubov, iz javnega prostora (to se ne dogaja samo v Sloveniji, ampak tudi drugod, celo v Berlinu, kar kaže na nekakšno sterilizacijo ali celo kastracijo javnega življenja), njeno telo pa po drugi strani deluje tudi kot nekakšen magnet za razmeščanje in razporejanje drugih teles po prostoru.

Spust / Foto: Nada Žgank

Plesalka med predstavo »označuje prostor«, saj se med nami pomika po dozdevno jasno strukturiranih in predvidenih geometričnih linijah, medtem pa nam z različnimi gestami (roke narazen, da pokaže na želeni razmik občinstva; izravnava ene roke, da nakaže smer premika; pomežik) narekuje, kako naj se pomikamo po prostoru, da čim manj oviramo njeno koreografsko predlogo. Njeno telo je gibko in sproščeno, preostale komponente – od linij, ki jih zarisuje v prostor, do ritma koračnice in načina usmerjanja občinstva – pa dajejo vtis nekakšne vojaške vaje. V obdobju vsesplošne tesnobe in utrujenosti ter ponovnega vzpona tradicionalističnih, nacionalističnih in militarističnih idej nas plesalka opominja na različne kontekste proizvajanja družbene ekstaze ter na njihove različne vplive na ureditev ter razmejitev javnega prostora.

Pojem skupnosti je po mojem mnenju eden izmed bolj problematičnih pojmov sodobnega sveta; sveta, v katerem se ponovno razraščajo esencialistične, nacionalistične in militaristične ideje. Da je neki pojem problematičen, ne pomeni, da je slab, ampak predvsem, da je dvoumen. To, da je neki pojem dvoumen, pa ne pomeni, da je takšen po naravi, ampak prej, da lahko deluje kot nekakšen gonilni pojem naših razmislekov. Lahko bi govorili o tvorni dvoumnosti pojma skupnosti.

Filozof Jacques Derrida v enem izmed mojih najljubših filozofskih besedil, Babilonski stolpi, s filozofsko-jezikoslovnega vidika interpretira biblijsko zgodbo o babilonskem stolpu, pri čemer se osredotoči predvsem na idejo vzpostavljanja ali gradnje skupnega jezika. Derrida, ki ga številni družbeni kritiki desne politične provenience naivno uvrščajo v »postmodernistični kamp«, v tem besedilu pravzaprav razpre prostor med univerzalizmom (ene Ideje ali enega Jezika) in pluralizmom (mnogih idej, mnogih jezikov in interpretacij), med progresivizmom in tradicionalizmom, s čimer nas preroško pahne v ključno problemsko polje sodobnega sveta. Prebivalci pokrajine Šinar, ki so ubežali svetovnemu potopu in zgradili, vzpostavili (erect), utemeljili svojo stavbo, zgradbo, svoj stolp, jezik, so bili kaznovani od Boga, ki se jim je maščeval za njihovo prevzetnost in jim »zmešal jezike« ter jih s tem obsodil na večno prevajanje in interpretacijo. Kulturno-umetniško področje, predvsem pa področje uprizoritvenih umetnosti, se zdi eno redkih področij, na katerem lahko skupnost še vedno problematiziramo, namesto da jo jemljemo enoznačno, zanesenjaško ali utilitaristično – kot nekaj, kar zgolj izpolnjuje funkcijo našega lastnega samouresničenja, ali pa kot nekaj, kar nam zgolj daje zavetje pred soočanjem s svetom in z drugačnimi nazori.