top of page
  • Kaja Kraner

Pozdrav iz The Upside Down. Walid Raad: Dve kaplji na utrip

Updated: Aug 30, 2023

Delo Dve kaplji na utrip libanonsko-ameriškega umetnika Walida Raada je mogoče najprej postaviti ob bok njegovim projektom Scratching on things I could disavow: A history of art in the Arab world (2007–). V njih je Raad raziskoval in dokumentiral sodobno zgodovino Libanona, predvsem libanonske državljanske vojne, v okviru projekta in avtorskega kolektiva The Atlas Group (1989–2004). Oba večja projekta sta se osredotočila na epistemološke, politične, kulturne temelje (v določenem obdobju) uveljavljenih praks zbiranja, arhiviranja in razstavljanja. Raad je praviloma raziskoval s pozicije družbenozgodovinske izkušnje sodobnega Libanona, predvsem pa se opiral na raziskavo o tem, kako nedavna zgodovina Libanona, Bližnjega vzhoda in širše vpliva na kolektivno in individualno izkušnjo časa, prostora in materialnosti, kar je tudi splošna značilnost umetniške produkcije tako imenovane vojne generacije libanonskih umetnikov, odraščajoče v obdobju državljanske vojne (1975–1990).


V navezavi na najnovejše delo, ki izhaja iz Raadovega raziskovanja umetniške zbirke barona Hansa Heinricha Thyssen-Bornemisze, potem ko ga je leta 2019 k temu povabil madridski Muzej Thyssen-Bornemisza (projekt, naslovljen Bombaž pod mojimi stopali, je bil prvič javno predstavljen na razstavi v letih 2021 in 2022), je smiselno opozoriti na še nekaj dodatnih formalno-vsebinskih stalnic njegovega dela. Raadovo zgodnje delo je pomembno zaznamovalo delovanje v okviru Arab Image Foundation (AIF), ki so jo leta 1997 na podlagi predhodne zbiralne dejavnosti vizualne kulture arabskih držav ustanovili raziskovalci in umetniki. AIF je bila najprej zasnovana kot platforma za raziskave umetnikov, ki bi omogočala konceptualne razmisleke o arhiviranju in zbirateljstvu. Vzporedno je Raad deloval tudi v okviru fiktivne institucije in kolektiva The Atlas Group, ki je bila osredotočena na raziskavo zgodovine libanonskih vojn. Pri njenih projektih je razvil značilen pristop, ki temelji na uporabi vizualnih, avdio in tekstualnih dokumentov, hkrati pa pogosto vsebuje poetično naracijo v obliki besedila ob dokumentih ali umetnikovega predavanja oziroma performansa ob njihovi razstavi. V vseh primerih je za Raadovo delo značilno, da gre za težko razločljivo zmes zgodovinskih dejstev in fikcije: dokumenti so na primer pospremljeni z naracijo, ki temelji na fiktivnih osebah oziroma njihovih medsebojnih povezavah ali pa so zgodovinske, dejanske osebe ali dejstva združeni s ponarejenimi dokumenti.


V značilnem arhivskem in zgodovinopisnem pristopu Raad torej izhaja predvsem iz okoliščin države svojega rojstva. Te naj bi zaradi nerazrešene polpretekle vojne zgodovine, sektaško-demokratične državne ureditve in pomanjkanja javnih institucij onemogočale uveljavljene načine ustvarjanja (zgodovinske) naracije, ki sledi linearnorazvojni logiki poteka dogodkov, jasni določitvi izvora dokumentov ter razločevanju dejstev od fikcije. Pri oblikovanju specifične prostorsko-časovne logike, ki jo Raad v svojih projektih najpogosteje podaja s kombinacijo simbolnih form (podatkovne) zbirke in naracije, se tako na primer nasloni na pojem labirintskega prostora-časa nemrtvih libanonskega umetnika in teoretika Jalala Toufica, ki ga je ta opredelil kot časovnost, značilno za družbene kontekste, ki so doživeli »umik tradicije vsled presežne katastrofe«. Labirintski prostor-čas nemrtvih je zato mogoče vzporejati tudi s časovnostjo, ki jo implicira travma in zaznamujejo nepojasnjene nenadne spremembe v toku časa, skoki v času in prostoru, nehoteno ponavljanje. Vendar pa pri Raadovem delu subjekti »travmatične temporalnosti« praktično nikoli niso priče ali pripovedovalci, ampak – kot v delu Les Louvres in/ali Brcanje mrliča, predstavljenem na Mladih levih leta 2019 – zlasti zgodovinski dokumenti in artefakti, na katere nekako vplivajo katastrofični dogodki, nasilje in travma.


Performativno predavanje Dve kaplji na utrip vendarle temelji na deloma drugačnem izhodišču. Gre sicer za različico vodstva po razstavi Bombaž pod mojimi stopali, torej uveljavljenega muzeološkega didaktičnega medija, ki je tudi v splošnem Raadov primarni medij delovanja na področju sodobnih scenskih umetnosti. Že v uvodnih besedah Raad razpre svoj značilni vsebinski poligon: na velikem projekcijskem platnu, ki zaseda skoraj celoten odrski prostor, je fotografija Moderne galerije, Raad pa pojasni, da je pred štirimi leti prišel v Ljubljano na povabilo »dveh čudovitih oseb, ki ju najbrž vsi poznamo«. Takrat naj bi se dogovarjal za razstavo v Moderni galeriji, vendar naj bi njeno realizacijo preprečila zmes politike, ideologije (ki skupaj vodita v takšno ali drugačno vojno) in smrti, kar se seveda navezuje na neobnovitev pogodbe o zaposlitvi takratni direktorici Moderne galerije Zdenki Badovinac, hkrati pa na smrt bivše direktorice zavoda Bunker Nevenke Koprivšek. Politika, ideologija (skupaj: vojna) in smrt.


Foto: Nada Žgank


Deloma drugačno izhodišče (v primerjavi z Les Louvres in/ali Brcanje mrliča) v performansu vendarle razpre nekoliko kasneje, ko po začetnem pripovedovanju o osrednjem protagonistu performansa – baronu Hansu Heinrichu Thyssen-Bornemiszi in njegovi umetniški zbirki – občinstvo povabi, da se s sedišč prestavi za projekcijsko platno na odru. Ključna referenca je sicer znova Touficovo pisanje, natančneje njegova knjiga (Vampires): An Uneasy Essay on the Undead in Film iz leta 1993, vendar tokrat ni v ospredju specifična prostorsko-časovna logika, ki vpliva na Raadovo naracijo ter na to, kaj se dogaja s predmeti, artefakti, oblikami in barvami, ampak predvsem fenomen nemrtvosti oziroma smrtnosti človeka. Kot na podlagi Touficovega pisanja pojasni Raad, je človek kot smrtnik nekdo, ki še živi, vendar je sočasno tudi že mrtev; mrtev je pred dejanskim (fizičnim, biološkim) umrtjem, zaradi česar pripada in ima nekoliko tudi dostop do dveh svetov. Eden od svetov je ta, ki ga zaseda naše živo fizično telo, je prostorski kontekst, ki ga določajo poznani fizikalni zakoni mase, teže, logika gibanja, gravitacijska sila in drugo, sočasno pa gre za svet, ki se zdi zakonit, logičen, racionalen, zato pa tudi določen s kavzalnostjo (tako imenovanim predsodkom razuma). Na drugi strani človek kot smrtnik pripada svetu, ki je vir čudaškosti, nepojasnljivega, paranormalnega, je skratka prostorski kontekst, ki ne uboga zemeljskih in razumskih zakonov. Dostop do nekakšnega »strangerthingovskega« The Upside Down ali »witcherjevske« druge realnosti vendarle ni produkt tega, da je neki smrtnik s posebnimi zmožnostmi naredil luknjo med dvema svetovoma, od koder zdaj uhajajo pošasti, ampak golega dejstva, da je človek smrtnik. Dostop do tega drugega sveta ima načeloma vsak smrtnik, vendar ga zaradi intenzivirane senzibilnosti pogosto beležijo zlasti umetniki v svojih delih, med drugim v teh, s katerimi se je Raad srečal v procesu raziskovanja zbirke barona Hansa Heinricha Thyssen-Bornemisze – Heinija. Natanko iz tega čudnega drugega sveta prihajajo zlato-srebrne vaze, del Heinijeve zbirke, ki privlačijo zgolj eno vrsto členonožcev, vse druge pa odbijajo, ali komora, ki angelom na slikah omogoči, da se samoobnavljajo, zaradi česar jih nikoli ni treba restavrirati. S tem drugim svetom so hkrati nekako povezane slike z motivi oblakov na hrbtni strani, ki bi lahko bile delo znanega krajinskega slikarja Johna Constanbla, ali najdražja perzijska preproga, ki je težja od svoje dejanske mase.


Podobno kot Les Louvres in/ali Brcanje mrliča se delo Dve kaplji na utrip od pripovedovalskega zarisovanja podtalja umetniškega sveta hitro prelije čez rob teorij zarot o povezavah bogatih lastnikov umetniških artefaktov z drugimi predstavniki ekonomskih in političnih elit, ki krojijo mednarodno politiko. V spletanju kompleksne narativne mreže, ki jo poganja Raadova raziskovalna strast oziroma obsesija in sumničavost, ki mora iz arbitrarnih, nepovezanih dogodkov in srečanj njegovega življenja vzpostaviti kavzalnost, red in logičnost, tako pridemo tudi do aktualne tematike podnebnih sprememb in z njimi povezanega napovedovanja vremena, za katero se zdi, da bo v ekonomiji prihodnosti zaradi vpliva na agronomijo nadomestilo gibanje delniških tečajev. Kljub temu da je najnovejše performativno delo ponekod zelo podobno tistemu, ki je bilo predstavljeno na Mladih levih leta 2019, Raad vendarle ostaja eden najbolj samosvojih predstavnikov sodobne arhivske umetnosti, predvsem pa vešč pripovedovalec, ki zna mojstrsko spajati poetičnost in politično angažiranost, ne da bi pri tem kadarkoli zašel v patetičnost ali površinsko banalnost.

bottom of page