Plesati in biti plesan – iz globin skupnega, prek ovinka drugega

Lani februarja me je Dragana Alfirević povabila k svojemu gibalno-raziskovalnemu projektu kinestetične empatije v plesu. To besedilo je sežetek idej, na katere sem naletel med našim skupnim procesom, hkrati pa je poskus razjasnitve vodilnih predpostavk, ki so nas usmerjale pri delu. Pri plesnem delu smo sodelovali: avtorica projekta Dragana Alfirević, Liza Šimenc, Jaka Bombač, v drugi fazi pa se nam je pridružil še Jernej Šmid.

Čeprav sem pred tem tri leta obiskoval klase sodobnega plesa, poleg tega pa imam navado plesati tudi sam, v svoji sobi in v gozdu, se je poglobljena in skupinska vrsta plesa, ki smo jo razvijali v kontekstu naše skupne prakse, vtisnila globoko v moje telo, kjer vztraja in se razvija kot nekakšna referenčna točka – praksa.

Praksa zame ne pomeni toliko neke posamezne prakse, ki jo moram izvajati, da bi se bolje počutil, ampak prej neki način bivanja, neko orientacijo in neki skupni kontekst. Predvsem pa praksa zame ni nasprotje teorije, ampak prej obzorje, na katerem se fizično, mentalno, moralno udejanjam ob drugih in z drugimi ali pa prek raziskovanja momenta drugosti v sebi.

Empatija

Pojem empatije, ki je v zadnjem desetletju prešel v pogostejšo vsakdanjo rabo, ni bil v svoji razmeroma kratki zgodovini nikoli povsem neproblematičen, v sodobni družbenopolitični krajini pa se zdi, da je postal species differentiae, razločevalna vrsta, ki pod zastavami kulturnih vojn z enim zamahom razločuje leve od desnih, liberalce od konservativcev, permisivne od discipliniranih, feminilne od možatih, »empate« od »narcisov«. Očitno nas čas kliče, da se opredelimo do pojma empatije in s tem natančneje določimo njegov domet in predvidimo njegovo prihodnost. Materialistični znanstveniki že stoletja poskušajo odkriti sedež človeške (in živalske) empatije v telesu, v javnem diskurzu pa poteka politično zaostrena debata o tem, ali je empatija v sodobnem svetu sploh potrebna ali pa bi nam bilo vsem skupaj bolje brez nje. Več politikov in javnomnenjskih voditeljev je v zadnjem času izrazilo mnenje, da bi bilo za ljudi nasploh bolje, če bi bili manj empatični, češ da empatija ni dober moralni kompas.[1]

»Kako le?« pomisliš – saj je ravno v sodobnem polariziranem in razklanem svetu, polnem vojn, nasilja in družbene ter ekonomske neenakosti, empatija bolj potrebna kot kadarkoli prej. Morda ravno zaradi tega, ker nam manjka skupnih kontekstov. Če bi nam bilo v vsakem trenutku predpisano ali nakazano, kaj moramo storiti, morda res ne bi potrebovali empatije. A javnomnenjski voditelji, ki pravijo, da empatija ni potrebna, so zagrešili kategorično napako, saj empatija ni nekaj, kar lahko po volji izklapljamo ali vklapljamo, ampak je del naše konstitucije, evolucijske prtljage, če hočete. Predpostavka empatije je tudi eden izmed temeljnih, utemeljitvenih pogojev razsvetljenske družbe in socialne države, na kar med drugim namiguje dejstvo, da se je pojem empatije oziroma sočutja, simpatije (sympathy) v modernem smislu začel pojavljati ob koncu 16. stoletja, na prehodu iz srednjega v »novi« vek.[2] Za zgodnjega modernega subjekta je država tako rekoč druga družina: če družina ne opravi svojega poslanstva, država igra vlogo varnostne mreže, ki tistim »manj srečnim« omogoči vsaj približno enake možnosti – ne toliko zato, ker revnim nameni socialne prejemke, na kar nekateri radi omejijo vlogo države, ampak predvsem zato, ker formalizira zakonitosti najboljšega možnega družbenega reda, ki nam lahko služijo vsaj kot ideal ali osnutek.

Dragana Alfirević: Magija / foto: Sunčan Stone

Vendar pa ima pojem empatije oziroma simpatije tudi svojo senčno plat, saj je bil v času zgodnjega kolonializma pogosto izrabljen v politične namene. Kot piše Susan Leigh Foster v svoji knjigi Choreographing Empathy (2016), se je pojem sočutja, sympathy (ob pojmu senzibilnosti, sensibility), uporabljal že v 16. in 17. stoletju, ko je (že) bil razumljen materialistično kot »prenos občutka med telesi«, pa tudi kot splošni povezovalni princip, ki denimo »povezuje glas govorca z ušesi poslušalca« in »fizično stanje posameznika s podnebjem« (Leigh Foster, 130). Zaradi materialistične in fiziološke interpretacije sočutja kot zmožnosti, locirane v telesu in pogojene s posameznikovo situiranostjo v specifičnem okolju, so nekateri antropološki in politiki kasneje posvojili idejo, da imamo lahko več ali manj sočutja, odvisno od kulturnega in geografskega okolja, v katerem smo odraščali.

Kot nadaljuje Leigh Foster, je ta ideja med drugim upravičevala in utemeljevala zasužnjevanje v začetkih evropskega kolonializma. Kot navaja Leigh Foster (2016, 142), je angleški politični ekonomist Adam Smith zapisal, da so Evropejci posedovali veliko sočutja, sympathy, saj to zahteva veliko mero vzvišenosti, radodarnosti in nepristranskosti, »divjaki« pa naj bi se ukvarjali izključno s svojimi lastnimi potrebami. V tej premisi je temeljil argument za zasužnjevanje: če »divjaki« niso zmožni sočustvovati, potemtakem tudi trpljenja ne občutijo; in če ne občutijo trpljenja, potem jih je, tako kot tudi njihovo zemljo, povsem upravičeno izrabiti zavoljo dobička, saj sami ne bodo občutili prave izgube. Ta argument pa je seveda upravičevalo že samo dejstvo, da so tisti, ki so ga izustili, simpatijo domnevno posedovali v visoki meri, kar je njihovim izjavam avtomatično podelilo višjo mero verodostojnosti. Ker je bila simpatija razumljena ne več kot povezovalni princip, ki vse povezuje z vsem – nekakšna metafizična gravitacija –, ampak kot zmožnost, Evropejci pa so zmožnost simpatije lastnoročno posedovali v visoki meri, so menili, da lahko učinkovito upravljajo »divjake«, omejene na svoje lastne potrebe, in tudi njihovo zemljo. (Danes bi takšnim ljudem morda rekli narcisi.)

Po eni strani je to šokantno, po drugi strani pa prav nič novega, saj se pojem empatije še danes pogosto izrablja za politične namene, tako kot tudi za namene oglaševanja, in to vedno bolj perfidno. Morda je dandanes uzurpacija tega pojma še toliko lažja, saj ga je intelektualistična pop psihologija abstrahirala iz njegovega utelešenega konteksta. Zato danes empatijo pogosto razumemo kot potezo osebnosti in ne kot univerzalno utelešeno zmožnost. Poteze osebnosti pa algoritmi najlaže uporabijo za kovanje dobička in za politični inženiring. Nekateri sodobni psihologi empatijo razločujejo od sočutja in pravijo, da se empatija nanaša na vživetje oziroma poistovetenje z drugim, sočutje pa vključuje še moment konstruktivnega preseganja – drugemu denimo ne moremo pomagati, če postanemo obteženi s psihološko težo, ki jo čuti sam, lahko pa mu pomagamo, če njegovo psihološko težo deloma simuliramo, vendar se z njo ne poistovetimo, ampak (simulacijo) presežemo. Ta razlaga morda vsebuje kanček resnice, empatijo pa lahko razumemo tudi širše kot zmožnost usklajevanja, ki ni enaka le »stopanju v čevlje drugega«, ampak vsebuje vidik poistovetenja ter tudi vidika diferenciacije in individuacije.

Empatijo potrebujemo preprosto zavoljo sporazumevanja in usklajevanja z drugimi v (javnem) prostoru, oboje pa zahteva dinamično izmenjevanje poistovetenja (na primer poslušanje) in diferenciacije (na primer dodajanje novih informacij, ki so relevantne glede na slišane). Psiholog Michael Tomasello v svoji knjigi Origins of Human Communication trdi, da brez razvoja tovrstne »skupne intencionalnosti« ljudje ne bi mogli razviti niti civilizacije niti kompleksnega jezika – podobno kot otrok ne more razviti jezikovnih zmožnosti brez postopnega razvoja intencionalnosti tretjega reda, torej brez zavedanja, da se drugi zaveda, česa se sam zaveda. Ameriški filozof in matematik Charles Sanders Peirce je v začetku prejšnjega stoletja zasnoval nekakšno splošno semiotiko, ki naj bi bila zmožna z enotno razlago pojasniti komunikacijske vzorce vseh vrst (človeških, živalskih, rastlinskih), morda pa celo naravnih pojavov. Peirce, čeprav matematik in logik, je poetično govoril o »neskončni semiozi«: vse se nenehno sporazumeva, vse se nenehno interpretira, življenje brsti in buhti od interpretacij.

Živimo v norem času – ne le zaradi divjih političnih in ekonomskih razmer, ampak tudi zaradi tega, ker se glede številnih interpretacij ne moremo zediniti, pa tudi ker se oglaševalci nenehno poigravajo z našo pozornostjo. Hkrati pa nas nekatere ustanove že slabo desetletje spodbujajo, naj zasebnih zadev ne držimo zase, ampak jih raje delimo z drugimi.[3] A kje je merilo za razsojanje relevantnosti teh zadev, predvsem pa, kje so sistemske smernice za njihovo razrešitev? Na plan buhtijo zamolčane skrivnosti preteklosti, dogodki se včasih vrstijo s skorajda nezaznavno hitrostjo, preden pa se lahko do njih opredelimo, nam vplivneži in javnomnenjski voditelji že nakažejo nekaj možnih interpretacij, ki prej ali slej postanejo vse možne interpretacije. Ali v takšnem svetu še obstaja samolastna, emancipirana, posamična opredelitev? Ali spremljamo zaton kritičnega mišljenja? Si drznemo zatrditi, da imamo – ali smo – telo ravno zaradi tega, da lahko sklepamo o svetu na podlagi svojega zaznavanja in ne le na podlagi tradicije ali razodetja? Da lahko presojamo, kdaj poslušati in kdaj govoriti? Da se lahko usklajujemo v javnem prostoru? Ta ideja, celo v svoji utelešeni različici – Kant je že razpravljal o povezavi »telesne sheme« in znanja o svetu –, je bila dozdevno ključna za razsvetljenski projekt. A ker smo se poučili o senčnih plateh razsvetljenske miselnosti in ker v primežu kapitala pred našimi očmi razpada projekt državljanske skupnosti, moramo empatijo ponovno osmisliti in kontekstualizirati. Zato predlagam, da ne govorimo o tem, ali bi morali imeti in izkazovati empatijo ali ne, temveč o tem, kako naj empatijo pojmujemo prav zdaj, v tem obdobju. Empatija je pač eden izmed tistih pojmov, katerega raba je pomembnejša od njegove definicije.

Kinestetična empatija in koreografija

Frederic Jameson v knjigi Singular Modernity (2002) piše, da obdobju modernosti težko jasno in enoznačno določimo začetek, saj je določeno s številnimi različnimi določili, ki so si pogosto protislovna. Če posvojimo kronološko interpretacijo tega pojma, po kateri modernost vzporejamo s kartezijanskim razcepom med telesom in duhom ali pa z začetki oblikovanja moderne države v obdobju francoskega ali nemškega razsvetljenstva (ali pa z začetki francoske moderne ob koncu 19. stoletja, fin de siècle), nas morda preseneti, da se je latinska beseda modernus uporabljala že v 5. stoletju, ko je med drugim razločevala novi papeški režim od starega (2002, 17). Kot piše Jameson (prav tam), lahko uberemo tudi lingvistično interpretacijo, po kateri pojem modernosti ni vezan na linearno historično časovnost, ampak je deixis, tj. referenca na kontekst izjavljanja, katerega pomen in vsebina se spreminjata glede na družbeni kontekst izrekanja in namigujeta na prelomno naravo samega pojma modernosti. Pojem modernosti je po Jamesonu, v katerem je zaznati vpliv Foucaultovega pojmovanja kritike,[4] tesno vezan na prelomnost in revolucionarnost (konec stoletja, fin de siècle, francoska revolucija, industrijska revolucija, tehnološka revolucija), na »perturbacijo vzročnosti« oziroma na »trenutek, v katerem kontinuitete starejše družbene in kulturne logike postanejo nerazumljive in so zamenjane z drugačno logiko in vzročnostjo«; modernost se potemtakem vsakič znova vzpostavi na neki prelomni točki, ki nam omogoči preteklost osmisliti kot v ključnih potezah drugačno od sedanjosti, s tem pa nam omogoči tudi dokaj stabilno interpretativno polje za orientacijo v zgodovini in za predstavljanje prihodnosti. Pomen modernosti vedno znova določamo v kritičnem opredeljevanju do sedanjosti, začenši iz različnih izhodiščnih pojmov in iz različnih prelomov, ki implicirajo spremembo širše pojmovne mreže.

Če modernost začnemo misliti iz izhodiščnega pojma sočutja, sympathy – kar je povsem mogoče, glede na to, da se je ta pojem začel pogosteje pojavljati ravno na prelomu iz srednjega veka v »novi« vek –, se v sklopu z njim pojavita še dva pojma: kinestezija in koreografija, ki izvirata iz približno istega obdobja. Ti trije pojmi so, kot poskušam pokazati v naslednjih odstavkih, medsebojno povezani, hkrati pa njihove različne rabe namigujejo na različna pojmovanja telesa in telesnosti v različnih zgodovinskih obdobjih.

Kot piše Susan Leigh Foster, se je pojem koreografije v zgodovini uporabljal na številne različne načine, praviloma pa se je nanašal na »načrt ali orkestracijo teles v gibanju« (2016, 15). V širšo rabo je prešel v 18. stoletju, z začetki konvencionalnih shematičnih notacij »korakov v prostoru«, ki jih je po podatkih Leigh Foster utemeljil francoski koreograf Raoul Auger Feuillet (pr. 1660–1710) (t. i. Beauchamp-Feuilletova notacija). Feuillet je natančneje sistematiziral notacijo, ki je bila prvotno ustvarjena in rabljena zavoljo koreografiranja kraljevih plesalcev na dvoru kralja Ludvika XIV. okrog leta 1680. Čeprav so si plesalci in koreografi že pred tem prizadevali oblikovati in zamejiti nabor možnih korakov v prostoru, pa sekvenc še niso shematizirali na papirju, ampak so jih razvijali »v dialogu med plesalci« (tako jih je razvijal denimo francoski teoretik in zgodovinar plesa Thoinot Arbeau, 1520–1595). Razvoj shematičnih notacij korakov v prostoru sovpada z razvojem naprednejših množičnih tiskarskih tehnologij, pa tudi s prvimi gospodarskimi zemljevidi in s prvimi kolonialističnimi podvigi naših nesojenih prednikov. Feuillet je po dostopnih podatkih prvi, ki je popisal posamezne, diskretne elemente plesa, in jim določil pomen ter strukturne sorodnosti. Naredil jih je »skalabilne« oziroma prenosljive med različnimi konteksti, pa tudi medsebojno sestavljive in ponovljive. Elemente, kot so »poze, koraki, spusti, vzdigi, skoki, padci, drsljaji, obrati« (Leigh Foster, 18), je integriral v enotno planimetrično reprezentacijo plesnega telesa v geometriziranem prostoru. Kot piše Leigh Foster, je to postalo mogoče tudi z začetki tehnologije zemljevidov in »korografij« (chorography) (Leigh Foster, 77), ki je omogočila posvojitev ptičje perspektive – perspektive, ki je bila poprej dostopna le Bogu in njegovemu vseobsegajočemu pogledu.

Zanimivo je, da tovrstni način klasifikacije (korakov v prostoru) časovno in konceptualno sovpada z Linnéjevo hierarhično klasifikacijo rastlin (1735), ki je »predmet opazovanja izvzela iz njegove ekologije, iz njegovega zgodovinskega in geografskega okolja«. Kot piše zgodovinar Paul Carter (v: Leigh Foster 2016, 26), predmet opazovanja v tem procesu »izgubi vsakršno moč signifikacije onstran samega sebe /…/ v trenutku znanstvenega odkritja izgubi svojo ekologijo in svojo umeščenost v življenjski prostor«. Feuilletova notacija na podoben način izbriše lokalnost plesnih korakov in vse korake umesti v plan čiste geometrije, v katerem so specifike različnih vrst plesov lahko izpostavljene primerjavi in objektivni evalvaciji. Tako postane mogoče v »standardne« koreografije poljubno dodajati »module« bolj »eksotičnih« gibalnih sekvenc iz koloniziranih kultur. Umestitev plesnih korakov v objektivni prostor ni utemeljevala le ideje središča, ki se izteguje navzven proti obrobju oziroma periferiji, ampak je sugerirala tudi neko izkustvo telesa kot središča, ki se giblje navzven po nepopisanem in neoznačenem (nevtralnem) prostoru, teritoriju. V takšnem »čistem prostoru«, pure space, so bili telesne lastnosti in telesna gibanja namenjeni »potrjevanju absolutnega zbira zakonov, ki se jim morajo podrejati vsa telesa« (Leigh Foster, 26).

Kako je s tem povezan pojem kinestezije? Kot piše Leigh Foster, so srednjeveški geografi, sledeč rimskemu matematiku in astronomu Ptolemeju (2. st. n. št.), razločevali med geografijo in korografijo (Leigh Foster, 77), pri čemer so geografijo razumeli kot »študijo zemlje kot celote«, korografijo pa kot »študijo posameznih regij zemlje«; že Ptolemej pa je ta razloček primerjal tudi z razločkom med študijo celotnega telesa in študijo posameznih delov telesa. Korografski podatki so bili namenjeni ugotavljanju povezav ter odnosov med posameznimi, diskretnimi deli ali lastnostmi, npr. odnosov med dvema pokrajinama, ki mejita druga na drugo, ali pa ritmičnega usklajevanja več telesnih delov. Posvojitev ptičje perspektive, »idealnega pogleda«, »božjega pogleda«, je našim nesojenim prednikom omogočila natančnejšo določitev pokrajin, ki jih je bilo mogoče zavzeti; pojem simpatije, sympathy, pa se je v tem kontekstu uveljavil kot nekakšna norma za razumevanje odnosov med posameznimi regijami zemlje ali deli telesa, kot sredstvo za optimizacijo njihovih potencialov. Med lastnostmi, ki jih je bilo v korografijah vredno popisati, so prevladovale »geometrija, kakovost zemlje in politika«, človeška razsežnost prebivalcev te zemlje, z religijo, etiko in običaji vred, pa je bila uvrščena na zadnjo točko seznama (Leigh Foster, 77).

Pojem sočutja je bil torej že v 16. in 17. stoletju razumljen fiziološko, kot telesna zmožnost, a hkrati je nosil politično konotacijo, saj se je v najširšem smislu nanašal na zmožnost koordinacije različnih delov zemlje, teritorija (sodobna in bolj kompleksna različica tega so morda globalne dobavne verige ali pa organizacija podatkovnih mrež), ta zmožnost pa je bila razumljena kot ekskluzivna zmožnost, ki je razločevala plemeniteže od divjakov in upravičevala evropsko upravljanje naravnih in kulturnih ter simbolnih virov koloniziranih območij.

Pojmovanje sočutja, sympathy, se je koreniteje spremenilo na prehodu iz 17. v 18. stoletje, ko je newtonska mehanicistična paradigma v fiziki, ki se je kasneje uveljavila tudi na področjih medicine in psihologije, prevladala nad klasičnim pojmovanjem telesnosti, izhajajočim iz galensko-hipokratske medicine. Po galensko-hipokratski medicini, ki je v Evropi prevladovala dobrih tisoč let (približno od 2. do 13. stoletja), je bila človeška telesnost določena z bolj ali manj uravnovešenim delovanjem štirih telesnih tekočin oziroma humorjev (kri, sluz oz. flegma, črni žolč in rumeni žolč), ki so ustrezali štirim psihološkim tipom (sangvinik, kolerik, melanholik, flegmatik), štirim letnim časom ter štirim organom (jetra, žolčnik, vranica, možgani). Telesne tekočine niso bile razumljene kot »diskretne« in ločene od »zunanjega« sveta, ampak so imele svoje zunanje ustreznice v obliki hlapov (morski zrak, meglice, gorski zrak). Ker so različne vrste hlapov privlačile različne vrste telesnih tekočin in posledično vzbujale prevlado ene ali druge v telesu, so zdravniki tistega časa ljudem pogosto svetovali, naj se glede na svoj psihološki tip izogibajo ne le nekaterim ljudem, ampak tudi nekaterim pokrajinam in podnebjem (kjer so prevladovali hlapi določenih vrst) ali pa opravljanju nekaterih dejavnosti ob nekaterih delih dneva.

V kontekstu galenske paradigme je bil kinestetični čut za gibanje in orientacijo telesa v prostoru razumljen kot proizvod pretakanja telesnih tekočin. O telesu se vsaj primarno ni govorilo kot o skupku ločenih oziroma diskretnih organov, ampak kot o skupku tekočin, ki so »zunanji« prostor povezovale ali integrirale z »notranjim«. Z odkritjem mikroskopa na prehodu iz 16. v 17. stoletje so znanstveniki telo začeli analizirati kot skupek globul oziroma celic, kar je utrlo pot tudi drugačnemu pojmovanju kinestetičnega čuta. (V istem obdobju je znanstvenik William Harvey odkril cirkulacijo krvi po telesu, s čimer je pripomogel k ovržbi ideje štirih tekočin.) Na podlagi številnih novih tehnoloških odkritij, ki so napovedovala razmah newtonske mehanicistične paradigme, so znanstveniki začeli živa bitja obravnavati kot »domiselne naprave, sestavljene iz spretno artikuliranih komponent, funkcionalnih [na podoben način] kot vzvodi, jermeni, zobniki, cevi in ​​kolesa, ter v skladu z zakoni mehanike, kinetike, hidrostatike itn. Telo je postalo machina carnis, mesena naprava« (Leigh Foster, 84).

Čeprav je v začetku 20. stoletja prišlo do korenitega preloma z newtonsko mehanicistično paradigmo, ki je v sredini stoletja skorajda utonila v pozabo, pa so se njene ključne predpostavke obdržale v našem jeziku in v našem razumevanju odnosa med svetom in človekom ter drugimi živimi bitji. Čeprav so se v začetku 20. stoletja pojavile številne filozofske artikulacije nove znanosti in nove ontologije, med katerimi velja izpostaviti Whiteheadovo procesno in Bergsonovo vitalistično filozofijo, pa se zdi, da se do danes še nismo povsem otresli duhov naše mehanicistične preteklosti in da smo v nenehnem iskanju alternativnih epistemologij, v katere pa se vztrajno vračajo mehanicistične predpostavke. Če so telo v srednjem veku razumeli kot nekakšno vrečo tekočin, od 17. stoletja pa kot machina carnis, skupek vzvodov, jermenov in kolesc, kako naj ga razumemo danes, ko so sodobne tehnologije precej spremenile naš način bivanja v svetu? Čeprav so to problemsko polje razpirali že filozofi v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja (Gilles Deleuze, Gilbert Simondon, Maurice Merleau-Ponty), se zdi, da je njihovo delo ostalo nedokončano ter zatorej odprto za nadaljnje artikulacije in poizkuse.

V projektu Kinestetična empatija v plesu si prizadevamo skozi preplet teorije in prakse nagovarjati ta sklop vprašanj. Po eni strani stremimo k utelešenju filozofije, po drugi k teoretski kontekstualizaciji ali problematizaciji giba in gibalnih vzorcev. Empatije ne potrebujemo kot statičnega in dovršenega pojma, ampak kot operativni pojem, ki se spreminja iz konteksta v kontekst. Zdi se nam pomembno, da o empatiji govorimo kot o kinestetični empatiji, torej kot o zmožnosti, ki ni zgolj kognitivna ali psihološka, v smislu, da je ne moremo poljubno vklapljati in izklapljati, saj presega naš individualni kontekst. Preverjamo, kako lahko gib ustvarja smisel za udeleženca brez obširne kontekstualizacije; kdaj je treba gib kontekstualizirati z besedami, da se razume njegov smisel. Kdaj se iz giba porodi zvok, kdaj se zvok pregiblje v jezik? Na kakšen način je gib, ki se porodi kot stranski proizvod produkcije zvoka, drugačen kot gib, ki se porodi iz koncepta, notacije, imitacije, ali pa iz somatske ozaveščenosti skritih ali notranjih predelov telesa? Poskušamo se izogibati koreografskim konvencijam in »teorijo giba« tvoriti tako rekoč od spodaj navzgor, začenši iz dialoga in iz komunikacijskih in koreografskih problemov, porajajočih se med vadbenim procesom.

Dragana Alfirević: Magija / foto: Sunčan Stone

Problemi kinestetične empatije

Pojem empatije torej jemljemo kot nekakšen operativni pojem oziroma vodilno metaforo – odvisno od tega, ali svoje početje razumemo kot umetniško raziskovanje ali kot (psevdo) znanstveni eksperiment. Izraz »operativni pojem« se v moderni znanosti uporablja za označevanje pojma, ki ni vnaprej jasno in enoznačno opredeljen, ampak je njegova definicija začasna, operativna, uporabljamo pa ga predvsem za refleksijo drugih, sorodnih pojmov, npr. v tem kontekstu pojmov kinestezije in koreografije. Pojmi se nam ponujajo v sklopih ali vozliščih: sprememba enega v različnih kontekstih nujno vpliva na spremembo drugih. Hkrati pa ti pojmi v različnih kontekstih generirajo tudi nekatere izraze, ki jih uporabljamo za orientacijo pri strukturiranju in razumevanju našega početja – tako pojem empatije denimo generira izraze 'medprostor', 'točnost' (pri improvizaciji), 'gledanje s telesom' itd.

Kot vemo, je bilo področje estetike do 20. stoletja zasnovano povsem intelektualistično. Pojem aisthesis se je nanašal na vzvišeno opazovanje idej, form, in ne na občutje teles in njihovih afektov v prostoru.[5] Plesna umetnost je bila v kontekstu klasične estetike, utemeljene na dualizmu telesa in duha, omejena na pastorko »višjih« umetnosti, kasneje pa je postala včasih relevantna, a le kot preoblikovana v skladu z normativno hierarhijo telesa in duha, ki je koreografa postavila v vlogo avtorja Ideje, plešoča telesa pa so bila razumljena kot zgolj bolj ali manj naključni instrumenti za izraz (te) Ideje. V začetku 20. stoletja, ko se je že mnogo filozofov postavilo po robu kartezijanski dualistični paradigmi, je telo postalo subjekt plesa, kar je vplivalo tudi na pojmovanje telesa v drugih umetnostih – umetnosti nas niso več nagovarjale zgolj formalno (npr. s posvojitvijo pravilnih razmerij ali pravilne perspektive), ampak utelešeno, skozi igro z našimi čuti in pozornostjo. Tako se je plesna umetnost iz odrinjene pastorke transformirala v znanilko novega pogleda na umetnost in novega razumevanja estetike. Tako se je spremenilo tudi pojmovanje umetnostne kritike (op., razmerje med produkcijo ter recepcijo).

Vendar so s tem nastale nove težave: če je telo po novem razumljeno kot subjekt plesa, če si ga lahko predstavljamo celo kot misleče telo, kakšno vlogo pri plesu, če sploh kakšno, ima potemtakem um oziroma duh? Kako brez ideje uma (ali Boga ali koreografa) kot usklajevalca poskrbeti, da plesno telo ne zapade v popolno arbitrarnost vzorcev? Če se pri plesu ne usklajujemo na koreografsko – ali korografsko – shemo, glede na kaj se pri plesu usklajujemo? Nastane problem, soroden t. i. Menonovemu paradoksu, tj. vprašanju, kaj pride prej, kriterij ali primerki (ali v bolj znani različici, kokoš ali jajce). To sovpada z moderno napetostjo med empirizmom in racionalizmom v znanosti: ko poskušamo spoznati neki pojav, ali začnemo pri vnaprejšnjih merilih, kriterijih, v katere naknadno uvrščamo skladne primerke, ali pa obratno, pri opazovanju primerkov, na podlagi katerih sproti določamo kriterij? Ko se denimo učimo jezika, ali se najprej naučimo kategorij besed, v katere nato (mentalno) uvrščamo posamezne besede, ali pa kategorije tvorimo tako rekoč od spodaj navzgor?

Ta problem lahko premestimo tudi na področje umetnosti: ali denimo pri pisanju ali plesanju sledimo neki določeni partituri (npr. koreografska shema ali notacija), na katero umerimo gibe in besedne izraze, ali pa pišemo in plešemo iz nekega notranjega, samolastnega področja, iz lastne domišljije in lastnih sanj, na podlagi katerih kriterij (partituro kot nekakšen pečat našega početja) šele ustvarjamo (npr. somatika, improvizacija)? Najbrž nič od tega in hkrati oboje. Če ostajamo na sredini, v medprostoru, naša izrazna sredstva vršijo vpliv na naša pojmovna sredstva in obratno: pojmi »držijo skupaj« naša izrazna sredstva (da se gib ne oddalji preveč od operativne partiture), ta pa povratno tvorijo probleme, na podlagi katerih osvežujemo in natančneje definiramo pojme. Predpostavka je, da se pojmi na neki točki dovolj stabilizirajo, da jih lahko uporabljamo kot začasne usklajevalce našega skupinskega plesa; vendar je motivacija tudi zunanja (ekstrinzična) sami plesni partituri ter namenjena filozofski oziroma fenomenološki refleksiji izkustva telesa v prostoru (ta refleksija je ključna za preseganje že omenjene mehanicistične ideje geometriziranega prostora kot nevtralnega vsebnika za telesa), kar nadalje informira razmislek o drugačni psihologiji: utelešeni filozofski psihologiji. Utelešena filozofska psihologija sprejme, da je temelj subjektivnosti telo, hkrati pa poudarja, da določila moje subjektivnosti ne morejo biti pozitivno definirana, ampak se vedno razvijajo skozi moment drugega.[6]

Eno izmed naših ključnih problemskih polj je razmerje med subjektivnim in objektivnim, pa tudi med notranjim in zunanjim ter zasebnim, osebnim in javnim (ti razločki se deloma prekrivajo). Sodobni psihološki pojem empatije predpostavlja nekakšno vživetje v globine drugega – pogosto uporabljamo izraz »stopiti v čevlje drugega« – a kaj in kje so te globine? So to njegove ali njene osebnostne poteze, biografski spomini, telesne navade, ali pa trenutni afekti, ki morda namigujejo na nekaj preteklega? Ali pa je empatija morda zgolj naša prepustitev neki splošnejši desubjektivizaciji, pasivni konstituciji, tistemu drugemu polu pozornosti, ki ne »usmerja žarka« (fokus), ampak nas razširja in vpenja v »ritme sveta«? Pogosto nas spreleti, da bi dokončno rešili neki problem (denimo ko pogledamo kak video o osebnostni rasti ali razreševanju travmatičnih vzorcev), pa okoliščine tega še ne dopuščajo. Vedeti, kdaj usmeriti pozornost, je enako pomembno kot vedeti, kam usmeriti pozornost. Vedeti, kdaj nekaj problematizirati, je enako pomembno kot vedeti, kaj problematizirati. Poleg tega v drugem modusu pozornosti postane očitno, da se ne vpenjamo le v druge ljudi, ampak tudi v druga živa bitja in v druge konstelacije predmetov in idej; da nismo ves čas le mi tisti, ki gledamo, ampak smo pogosto tudi gledani; da nas pogled vedno nekako objektivizira, objektiviziramo pa tudi sami sebe, ko opazimo, da nas kdo gleda. S tem ko premišljujemo o naravi empatije, se bistri tudi logika našega početja: kaj nas v prostoru nagovarja in predvsem katere poteze tega nas nagovarjajo?

Drugo izmed ključnih problemskih polj je predpostavka, da zaznavanje = delovanje in da se notranji afekti, če so vpeti v neki minimalni kontekst, prevajajo navzven, da torej rušijo ali pa vsaj zamajejo mejo med produkcijo in recepcijo. Če drži, da zaznavanje = delovanje, potem med delovanjem in zaznavanjem ne obstaja časovni razmik, kar v večini vsakdanjih primerov ne drži, saj si stvari praviloma razlagamo glede na neki kontekst (kot bi rekel Žižek po Heglu, ne obstaja nekakšna ničta stopnja subjektivnosti, nekakšna bazična raven zavesti ali zavedanja, ki ne bi bila z nečim posredovana). A v našem procesu se izkaže, da to ne drži vedno, saj telo občasno preide v »prosti tek« in gibe začne izvajati spontano ter v nekakšnem sozvočju z gibi drugih in z različnimi »sloji« okolice, brez vmesnega premisleka (npr.: ali naj bi svoj gib uskladil na obliko ali afekt drugega telesa; na obliko ali uporabnost drugega predmeta; na enega človeka ali skupino ljudi; na barvo ali obliko ali zvok?). Vprašanje je le, kako se ti momenti »prostega teka«, spontanega odločanja in usklajevanja, prevajajo navzven. V bolj tradicionalnih uprizoritvenih kontekstih so tej funkciji namenjene tipizirane dramske forme, načela, kot sta enotnost dogajalnega časa in prostora, tipizirani liki ali maske z določenimi konvencionalnimi pomeni, na podlagi katerih se lahko vzpostavi razlika. A kaj, če začnemo ne iz ničte, ampak vsaj iz neke minimalne točke subjektivnosti, iz nekakšne predsubjektivnosti? Se predsubjektivnost prevaja navzven?

Zanimivo rešitev t. i. problema drugih umov, kar je zgolj drugo, bolj klasično filozofsko ime za problem empatije, lahko oblikujemo s Spinozovo teorijo afektov. Afekti za Spinozo niso osebni in subjektivni, temveč skupni in temeljno odnosni, relacijski: povezujejo nas v nekem skupnem namenu, telosu kot iskanju osebnega in skupnega dobrega. Afekti so tudi javni in neposredno prepoznavni – jeza drugega se denimo kaže neposredno v njegovih telesnih dispozicijah in v naših odzivih nanje, pa v zvokih, tonu govora, izrekih, komunikacijski dinamiki. Spinoza predlaga, da obstaja (filozofska) pot do objektivnega spoznanja afektov in njihovih dinamik, v sodobnem svetu pa se pogosto zdi, da nas psihološki diskurz vedno bolj abstrahira, izolira in oddaljuje od (samo)spoznanja, pa tudi od ideje skupnega. Ker so travme pogosto razumljene kot najbolj zasebne, kot tisto neizrekljivo, transcendentno, kar nas dela temeljno drugačne od drugih, česar se (ne) moremo odrešiti (kompleksi) ali kar v nedogled interpretiramo, ne moremo – domnevno – nikoli povsem dojeti drugega v globinah. A kaj, če nam je drugi najprej dostopen prek svoje površine? (Psihologija je bila navsezadnje prvotno razumljena kot znanost o zaznavanju.)

Dragana Alfirević: Magija / foto: Sunčan Stone

V sodobnosti smo fiksirani na osebnostne poteze in oznake; ali kot piše Franco Bifo Berardi, obsojeni smo na »obsesivno dejanje samoidentifikacije«.[7] Subjekt je bil prvotno vezan na idejo države: formaliziran je bil zavoljo vzpostavitve enotnega formalnopravnega sistema, razsvetljenskega temelja sodobne demokracije. Sedaj, ko ideja države razpada, ko se država vedno pogosteje veže na interese multinacionalk, s katerimi tvori nenavadno politično-ekonomsko himero, je subjekt postal vezan na psihologijo. Postal je izpostavljen (sub-iectus) psihologiji. Kot je predvidel že Nietzsche, ko bog umre, v vsaki modernosti vnovič, na njegovo mesto stopi kopica drugih bogov; v našem primeru psiholoških determinant in odrešitvenih zgodb, zaradi katerih se nenehno izgubljamo v novih oblikah individualizma. Kot piše filozof Byung Chul Han v knjigi Psychopolitics (2014), nismo več subjekti, ampak projekti. »Živimo v specifični fazi zgodovine,« piše, »ko sama svoboda prinaša prisile in omejitve.« Doda, da je 'biti svoboden' izvorno pomenilo 'biti med prijatelji'; besedi 'svoboda' in 'prijateljstvo' v nekaterih indoevropskih jezikih druži skupni koren (frei-/freu-). »Svoboda temeljno označuje odnos« (2014, 3). »Biti svoboden pomeni nič drugega kot samouresničenje z drugimi. Svoboda je sinonimna z delovno skupnostjo« (2014, 4).

To nas pripelje do politične razsežnosti našega procesa, ki sicer še ni jasno artikulirana, vsekakor pa – poleg poskusa nehierahično organiziranega dela – vključuje idejo skupnega plesa kot politične geste zavzemanja prostora. Filozofinja in kritičarka Nina Power v svojem besedilu From the Sad Body to the Moving Body[8] ponudi diagnozo sodobne družbe, sorodno Hanovi, le da sama poudari, da smo pravzaprav v sodobnosti fiksirani na telo, natančneje na telo, ki ga gledamo z razdalje. »Trpimo za presežkom razdalje, nikoli nismo v trenutku, naše želje pa postanejo projekcije, ki jih ponotranjimo. Kdaj se pravzaprav gibljemo? Naši protesti so obkoljeni s policisti, aplikacije štejejo naše korake in nam jih vračajo v obliki regulacijskih načel (danes sem prehodil 4000 korakov!) /…/ Večina našega vsakdanjega gibanja je monetizirana, naj bo to pri športu, plesu, seksu, delu« (Movement research, 40). Naša zaznava je prenaseljena s konvencionalnimi kinetičnimi vzorci, ki se izomorfno pretvarjajo v tipizirane izjave in izreke, ti pa se med ljudmi prenašajo virusno in mimetično (kot je trdil že René Girard); nasičeni smo tudi s konvencionalnimi estetskimi tipi, ki nam onemogočajo ustalitev navad, umerjenih na fizično okolico, letni čas ter občutek lastnega telesa in drugih teles v prostoru (kar je tudi utelešeni temelj razlikovanja med 'javnim' in 'zasebnim' prostorom). Velikokrat slišim koga, ki pravi, da »živimo preveč v umu«. Ne zato, ker smo pametni, ampak zato, ker sta zaznava in gibanje monetizirana in omejena na funkcionalne vzorce, ti pa nagovarjajo predvsem naš um, ki preračunava, kaj lahko z njimi uporabnega naredi. V nekem smislu sta zaznava in gibanje še naša, a ne povsem. Umerjajo ju moderne, digitalne in dinamične korografije.

Sodobno telo je racionalizirano in predvsem pozitivizirano, ne toliko v smislu pozitivne psihologije kot v smislu pozitivistične znanosti: omejeno je na skupek statičnih in pozitivnih določil, ki označujejo identiteto (z neko tipizirano entiteto). S tem je izgubljen negativni moment, klasično pojmovan kot moment spoznanja, refleksije, ljubezni. Byung-Chul Han (2014, 12) piše, da je v sodobni družbi »moment negativnosti oziroma drugosti oziroma tujosti pozunanjen (de-interiorized) in pretvorjen v pozitivnost sporočljive in potrošne razlike: raznolikost /…/ Digitalna psihopolitika pretvori negativnost svobodno izbrane odločitve v pozitivnost dejanskih stanj oziroma stanj stvari (Sachverhalte)«. Sam to anomalijo pripisuje informacijski dobi, ki vodi v »krizo naracije«: »Informacija predstavlja pozitivno vrednost; v kolikor ji manjka notranjost, lahko kroži povsem neodvisno od vsakršnega konteksta« (2014, 9).

Ker temelji na paradoksu svobode, ki zasužnjuje, naša doba stremi k nekakšnemu pluralističnemu dogmatizmu: imamo absolutno svobodo izbire, a le med vnaprej določenimi možnostmi. Zato je pomembno, da si poskušamo predstavljati drugačne vrste ontologij – tega, kar je, tega, kar smo – in metafizik – tega, kar je zadaj, za stvarmi, tega, kar utemeljuje obstoj stvari. Ker smo v informacijski družbi ravno kot subjekti izpostavljeni psihološki individualizaciji in na tej podlagi še kolonizaciji zaznave, moramo poskušati misliti nad in pod ravnijo subjektivnosti.

Nad ravnijo subjektivnosti lahko razmišljamo z Merleau-Pontyjevim pojmom prepleta (khiasmos), ki ga je ta razvijal v svojem zadnjem in posthumno izdanem delu Vidno in nevidno. Pojem prepleta, khiasmos, se v številnih potezah ujema s pojmom medprostora (kot nekakšnega zunanjega vezivnega tkiva, podaljška naših notranjih vezivnih tkiv, katerega gibanje sprožita kinestetična empatija in izmenjavanje v vlogah gledanega in gledajočega), kot ga uporabljamo v našem procesu, hkrati pa nakazuje na nujnost negativnega momenta pri doživljanju ter mišljenju sveta in samega sebe.

Po Merleau-Pontyju kot utelešeni subjekt nenehno prehajam med subjektivno in objektivno pozicijo: včasih gledam druge, včasih sem gledan, včasih gledam in sem hkrati gledan. Pogled drugega, četudi ni neposreden – celo pogled naključnega mimoidočega –, me vedno do neke mere objektivizira, kar pa še ne pomeni, da me s tem obsodi na status objekta; objektivizacija je le prehodni proces, moment »drugosti v samem sebi« (alterity in self) (Zahavi 2001),[9] ki vključuje tudi moment samoobjektivizacije v pogledu drugega. Če so po Sartru drugi ljudje »moj pekel«, saj me s tem, ko me objektivizirajo, delajo tujca samemu sebi, pa je po Merleau-Pontyju, ki sledi Husserlu, ravno »unikatni subjektno-objektni status telesa, izjemna medigra med identiteto (ipseity) in drugostjo (alterity), značilna za telesno zavedanje, tista, ki mi omogoči prepoznati druge utelešene subjekte« (Zahavi 2001, 161). Izkustvo lastnega telesa in subjektivnosti torej mora vsebovati razsežnost drugosti (alterity); samozavedanje je temeljno utelešeno samozavedanje, ki vključuje delno izgubo transparentnosti in čistosti jaza. Merleau-Ponty, podobno kot Spinoza, trdi, da (v prepletu) preidemo onstran subjektivnega reda: »Tu ne gre za problem alter ega,« zapiše, »saj ne vidiva jaz ali on, ampak v obeh biva anonimna vidnost, obča vidnost« (2000, 126).

Pod ravnijo subjektivnosti lahko po drugi strani razmišljamo z že omenjenim pojmom predsubjektivnosti, ki ga razvijajo številni sodobni fenomenologi; a tudi s pojmom »subjektivnosti delov« (subjectivity of parts), ki ga v svojem besedilu razvije Nina Power. »Kaj bi se zgodilo, če bi se namesto [k filozofiji utelešene subjektivnosti] obrnili, recimo, k filozofiji delov? Na primer k filozofiji stopala?« se vpraša. In nadaljuje:

»To bi bil način razmišljanja, ki bi upošteval tiste, ki ne morejo stati, tiste, ki ne morejo hoditi, teči ali plesati. Razmišljali bi o tem, koliko časa sedimo, o tem, kako se stopalo pogosto obravnava kot orodje, avtomatično in brez premisleka. Osredotočili bi se na to, kaj stopalo zmore in kaj se zgodi, ko se pokvari. Razmišljali bi o tleh in zemlji, o ravnotežju, korakanju, protestiranju. Opazovali bi koreografijo, fetiše, lakiranje nohtov, grozo in absurdnost. Takšen način razmišljanja bi razum postavil bližje središču Zemlje, mi bi gledali navzgor s pločnika proti nebu. Celotno filozofijo bi lahko zgradili iz vseh naših različnih delov, ki so hkrati vedno člani celote, pa naj bo ta celota še tako poškodovana.«

--

Namesto zaključka: za branje tega besedila ne predpisujem nobenega posebnega ključa. Besedilo je dolgo, zato svetujem, da se v njem vsak izgubi in najde po svoje. Pred kratkim me je neki tip v kadilnici Daktarija vprašal, zakaj sem sam, ali nimam kadilskih prijateljev. Pa sem mu prefrigano odvrnil, da nisem s prijatelji, ampak s knjigo, knjige pa ne kadijo, potem me je vprašal, katere knjige so mi všeč, pa sem mu odvrnil, da nobena specifična, pa je začel naštevati »Tolstoj, Hemingway …«, pa sem mu resno povedal, da mi je predvsem všeč senzacija poglobitve, ki jo med drugim doživljam tudi takrat, ko berem, a tudi takrat, ko plešem. A kaj sploh pomenita globina in poglobljenost? Ali obstaja nekakšna objektivna poglobljenost, ki ni pri priči vpeta v neko utilitaristično shemo nenehnega lovljenja sreče? Za poskus odgovora, ki pomeni tudi (odprti) zaključek tega besedila, se lahko ponovno obrnemo k Nini Power (Movement Research, 47):

»Obstaja način gibanja, ki izhaja iz posameznih teles, vendar upošteva tudi gibanje ali mirovanje drugih teles. Ples z vidika drugega – ne nujno občinstva, temveč udeleženca, kot si ti. To ne zahteva popolnega občutka samoodpovedi, temveč občutek, da si ti drugi in da je drugi ti. Ples z vidika drugega pripozna, da je gibanje, ki poteka skozi tebe, začasna lokacija za širšo in večjo obliko gibanja, ki je globalna, kozmična, antiegoistična. Gibanja si ne 'lastimo'. V tem smislu morda gibanje ni nekaj, kar 'počnemo', ampak nekaj, kar se dogaja skozi nas. To ni vprašanje drž, morda pa je vprašanje učenja ali določene vrste pedagogike.«                                                

[1] Empatija, kot omenja tudi Susan Leigh Foster (2016), pogosto razdvaja konservativno in liberalno misleče ljudi. Eden izmed najbolj prepoznavnih nasprotnikov empatije v vsakdanjem življenju je psiholog Paul Bloom, ki je leta 2016 izdal knjigo z naslovom Against Empathy, v kateri med drugim trdi, da empatija ni dober moralni kompas.

[2] Po Oxfordskem angleškem slovarju se je izraz 'sočutje' prvič pojavil konec 16. stoletja kot precej ohlapen in odprt izraz, ki opisuje odnos med dvema stvarema, ki si delita določene lastnosti ali nekako vplivata druga na drugo.

[3] Denimo kampanja »Nisi okej? Povej naprej?«, ki jo izvaja Nacionalni inštitut za javno zdravje. Povsem primerno je, da spodbujamo govorjenje o osebnih stiskah, vprašanje pa je, kako to počnemo. Po mojem mnenju smo lahko kritični do normalizacije slabega duševnega zdravja (ne bi morda raje začeli pri sistemskih težavah, denimo pri vedno bolj naraščajočih ekonomskih neenakostih, pri bivalnih negotovostih), tako kot tudi do implicitne mistifikacije »notranjih« stisk.

[4] Foucaultovo besedilo »Kaj je kritika?« je dostopno na tej povezavi: https://shorturl.at/vCg67

[5] Zanimiv članek na to temo je napisala Una Popovič, »The Subject of Dance: Between Body and Soul«, dostopen na: https://shorturl.at/v3jd7

[6] Idejo utelešene filozofske psihologije sem razvijal v svoji magistrski nalogi, dostopni na: https://repozitorij.uni-lj.si/IzpisGradiva.php?id=162968

[7] »Ko prijateljstvo razpade, ko je solidarnost prepovedana in posamezniki ostanejo sami ter se osamljeno soočajo s temačnostjo materije, se resničnost zopet spremeni v kaos, koherentnost družbenega okolja pa se zreducira na nenehno vsiljevanje obsesivnega dejanja identifikacije.« Berardi, Franco (2017). Futurability: the age of impotence and the horizon of possibility. Brooklyn: Verso.

[8] Besedilo je objavljeno v zborniku Movement Research (ur. Mårten Spångberg), dostopnem tudi na spletni povezavi: https://shorturl.at/ffILG

[9] Zahavi, Dan (2001). »Beyond Empathy«. Dostopno na: https://shorturl.at/a6uLe