Poslednja noč jelena (Jānis Balodis in Nahuel Cano), festival Mladi levi, 21. avgust 2023
Predstava Poslednja noč jelena avtorjev Jānisa Balodisa in Nahuela Cana, sestavljena iz devetih slik, ki jih medsebojno spajajo šaljivi in ponekod melodramatični songi, se lahko sprva zdi kot gledališka priredba filmske predloge. Koncertno prizorišče (mala dvorana ŠD Tabor), kjer se odvije prisrčni uvodni glasbeni pozdrav, se postopoma pretvarja v nekakšen minimalističen ready-made filmski set, v prostor gledanja, ali še bolje, poslušanja odnosa, ki se vzpostavlja skozi referenčno mrežo, polno časovnih razpok. Časovne razpoke zevajo na mestih, kjer performerja izgubita nadzor nad avtorstvom naracije svojih življenj in se prepustita čudenju nad skritim pomenom srečanj.
Poslednjo noč lahko beremo linearno, kot serijo devetih slik, ki vodijo od prve k zadnji, od »prvega srečanja« avtorjev k »poslednji noči« jelena, ki sta ga avtorja domnevno zbila med vožnjo z avtom po gozdnih stranpoteh. Lahko pa jo beremo tudi drugače, kot nekakšno sprevrnitev linearne logike in poigravanje z domnevno objektivno naravo biografske (ali potopisne) pripovedi. Serijo devetih slik povezuje prav toliko songov, s katerimi performerja svojo pripoved hkrati razširjata in postavljata pod vprašaj.
Foto: Nada Žgank
Dialog že spočetka vsebuje kal svojega konca ali klimaksa, saj poleg prihodnjih dogodkov vselej napoveduje ali vnaprej osvetljuje (angl. foreshadow) tudi neko končno ovedenje, pa naj bo to ovedenje inherentne nomadske narave človeškega bivanja v 21. stoletju (kliše roadtrip filmov) ali ovedenje bolečine in lepote odraščanja (kliše coming-of-age filmov). To poigravanje z žanrskimi tipi pa prekine dvoje pripovednih detajlov: najprej implicitna nejasnost identitet performerjev, nato pa še njuna bolj očitna kontemplativnost in hiperrefleksivnost, izražena v mnogih monologih in malo manj številnih sanjskih prizorih. Čeprav so slednji resda filmsko sredstvo par excellence, v predstavi Poslednja noč jelena prej delujejo kot sorodni literarnim sanjskim prizorom iz del kakšnega Rulfa ali Marqueza. Sanj namreč ne poskušajo poustvariti kot dogodka, ampak spletejo referenčno mrežo, skozi katero se sanje postopoma vtkejo v izkušnjo branja ali gledanja – ne kot enkratna epizoda, ampak kot vseprežemajoča struktura, ki vsa očitna dejstva (preteklosti) spontano metaforizira, tako da jih lahko vidimo iz vedno več (pogosto nesorazmernih) perspektiv hkrati.
Nejasnost identitet performerjev tako ni uprizoritveno izhodišče ali princip predstave, ampak prej posledica tekstovne prepletenosti devetih slik po eni in hiperrefleksivnosti likov po drugi strani. Hiperrefleksivnost, ki se v predstavi vzpostavlja kot razširitev realistično opisanega dogodka s prvoosebnimi izpovednimi ali sanjskimi primesmi, ne poseže le v linearno dramaturgijo (s čimer ujame gledalčevo pozornost), ampak tudi omehča kritično ost predstave. Čeprav predstava nikoli ni eksplicitno družbenokritična, včasih razpira prostor za prevpraševanje nekaterih tendenc in simptomatik sodobnega družbenega življenja – na primer odsotnosti očetov iz družinskega življenja, nenehne ekonomske negotovosti ter prekarizacije in marginalizacije poklicev, ključnih za dobro delovanje družbenega življenja. Ker ta prostor vselej razpira skozi osebno, celo skozi osebno, ki je eksplicitno predstavljeno kot polno domišljijskih primesi in »duhov« iz preteklosti, se trenutek obče kritike (ali interpretacije) odmika v neskončnost.
V songu, denimo, ki komentira šesto sliko (v kateri nastopajoča pripovedujeta, kako sta po dolgem času vožnje naposled prispela do trgovine), performerja trgovino metaforično zasnujeta kot gozd (»every supermarket is a forest«), s čimer obenem sprevračata in poglabljata občo kritiko kapitalističnega načina proizvodnje. Sprevračata s tem, ko sta pripravljena dejansko spekulirati o podobnostih med trgovino in gozdom, kar si kritika odreče zavoljo ostrine; poglabljata pa s tem, ko raziskujeta, kako industrijska proizvodnja vpliva na mikroraven medosebnih in družinskih odnosov – denimo na odnos med očetom in sinom, ki ju je pred vzponom velikih ribogojnic povezoval poklic ribištva, ali pa na odnos med stranko in prodajalcem (ali drugim »ponudnikom uslug«), ki je v dobi multinacionalk in storitvenega gospodarstva vse bolj omejen na funkcijo svojega poklica.
Tragična konotacija, ki jo je simbol ubijanja (svetega) jelena pridobil z Evripidovo Ifigenijo, pred leti pa še z Lanthimosovim Ubijanjem svetega jelena, se v Poslednji noči nekako umakne v ozadje, saj je tragični dogodek predstavljen simbolno, z minimalnimi sredstvi in brez eksplicitnega nasilja (zvočnega ali vizualnega). Performerja v tišini prosita eno izmed gledalk, naj za trenutek pridrži manjšo reprodukcijo jelenjih rogov, nato pa se s svojo pripovedjo zgolj navežeta na eno izmed prejšnjih slik, sliko Canovih (ali potnikovih) sanj, v katerih kopica lačnih psov zaužije svojega lastnika, ki ga v predstavi simbolično odigra ravno sanjalec Cano:
Balodis pripoveduje: »Prišla sva na neko dvorišče … tam kopica psov, okrog njih pa polno plastičnih vrečk, embalaž, igračk … in štiri kosti.« Cano mu sledi s korakom, Balodis pa nadaljuje: »Opazila sva, da je eno izmed oken v hišo (pred katero so psi) odprto /…/ vstopila sva skozi to okno in na tleh je ležal človek [pomigne Canu, naj se uleže na tla], njihov lastnik … potem sva videla glavnega psa, najmočnejšega v tropu, kako ima gobec prislonjen na njegov želodec … kako temu človeku grize drobovje.«
_
Smrt jelena se torej sploh ne zgodi, ampak avtorja nanjo zgolj namigneta. Konotacija nasilja ostaja prisotna, a vselej tiho in metaforično. Nasilje ni nasilje maščevanja, ampak prej nasilje neberljivega sveta, ki se ponavlja kot nekakšen lajtmotiv predstave. V najbolj simpatični obliki se pojavi v tretji sliki, ko voznik in potnik ustavita na bencinski črpalki, kjer jima prodajalka postreže s kavo in ob tem prida, da »človek nikoli ne potuje sam«. S tem pa za njiju malodane pridobi status svetosti, ker, kot šaljivo zapojeta v songu, »ona ve, da je človek tudi tisto, kar ni«. Kaos sodobnega sveta tako ni zanikan, kritiziran, uničen, ampak pomirjen s toplino zavedanja, da iz kaosa pogosto zrastejo najlepša (ali pa vsaj najbolj nenavadna) srečanja.
Gozd, dogajalni prostor, ki ga lahko med predstavo občutiš na svoji koži (k čemur poleg doživetega pripovedovanja pripomore tudi kombuča, ki jo avtorja postrežeta ob simbolnem pogrebu jelena na koncu predstave), tako v metaforičnem smislu postane meja med interpretabilnostjo in neinterpretabilnostjo, prostor kriptičnih znakov in nenavadnih naključij, v katerem je edina konstanta stik, iz katerega zraste zgodba.