Cripping performansa: pregled

Zapis o programskem sklopu Cripping performansa: Dostopnost kot skrb, ki ga je v Stari mestni elektrarni med 26. in 28. februarjem 2026 pripravil zavod Maska.

Predstavitev številke revije Maska z naslovom Cripping Performansa (na kateri so sodelovali Saša Asentić, Saša Lesjak in Angela Alves) ni bila le pogovor o umetnosti, temveč živa demonstracija razstavljanja sistemskih ovir. Začenši s podrobnimi vizualnimi samoopisi so govorci prostor takoj preoblikovali v prostor radikalne vključenosti. Opisali so svoja oblačila, fizično okolje, svoje identitete in pozicijske umeščenosti, s čimer so izvedli celostno dejanje dostopnosti, utemeljeno v prepričanju, da si vsak gledalec zasluži enakovredno izhodišče v razumevanju in izkušnji. Tako so vizualni svet prevedli tudi za slepe in slabovidne ter vzpostavili ton premišljene skrbi. V središču njihove razprave je bila misel, da publikacija ne bi smela umreti v trenutku, ko je natisnjena. Namesto tega so revijo razumeli kot dogodek v teku; živi arhiv, ki še naprej diha skozi dialoge, delavnice in uporabo v skupnosti. To je še posebej razvidno pri njihovem delu z Zavodom Risa, kjer je Saša Lesjak pojasnila, da je prevajanje v lahek jezik tako ključna metoda kot tudi močna metafora. Namesto da bi ustvarjanje dostopnih vsebin omejili na poenostavljeno ali reducirano gradivo za osebe z učnimi težavami, so lahek jezik vpletli v publikacije, ki se vsebinsko soočajo s celotno kompleksnostjo človeške izkušnje, vključno z ljubeznijo, intimnostjo in drugimi razsežnostmi življenja, v katere so osebe z oviranostmi prepogosto premalo vabljene. Metodološko lahek jezik osebam z oviranostmi zagotavlja kognitivno klančino, ki jim omogoča dostop do njihovih pravic. Metaforično pa deluje kot kritika akademskega in umetniškega gatekeepinga, saj izpodbija prepričanje, da je kompleksnost pogoj za poglobljenost.

Ta premik v perspektivi neposredno vodi h konceptu krip jezika in umetnosti. Izhajajoč iz krip teorije so govorci zagovarjali premik onkraj zgolj prilagoditev k celovitemu ponovnemu premisleku estetike. Krip performans tako pomeni zavrniti pritisk, da bi deloval “normalno”, in namesto tega kot osrednji vir ustvarjalne moči postaviti edinstvene ritme in gibe teles z oviranostjo. Ta perspektiva preoblikuje nevidne ovire družbe (ne le pomanjkanje klančin, temveč tudi rigidna pričakovanja glede časa, hitrosti in družbenega vedenja) v pomanjkljivosti okolja, ne posameznika.

V tem kontekstu Angela Alves pojasni, da dejanje počitka postane pomembna oblika protesta. V kapitalističnem okviru, kjer je vrednost človeka vezana na njegovo produktivnost, je potreba teles z oviranostjo po počitku pogosto stigmatizirana. S ponovnim prevzemanjem (ang. reclaiming) počitka govorci zastavijo počitek kot politično zavrnitev performiranja za sistem, ki zanje ne skrbi. To sovpada s širšo filozofijo skrbi, ki odmeva pri avtorjih, kot je Boris Groys, ki predlaga, da bi skrb morala biti temeljna logika naših družbenih struktur. Takšna perspektiva priznava, da smo vsi le začasno ne-ovirani, in da je družba, zgrajena na medsebojni podpori, bolj odporna kot tista, zgrajena na individualnem učinku.

Na koncu so govorci naslovili dvosmeren značaj pozornosti. Problematizirali so, kako je lahko pozornost orožje; bodisi v obliki invazivnega strmenja bodisi v pokroviteljskem tonu pornografije navdiha (ang. inspiration porn - izraz, ki ga je skovala Stella Young in označuje objektifikacijo oseb z oviranostmi kot navdihov za osebe brez oviranosti zgolj na podlagi njihovih življenjskih okoliščin). Hkrati so pokazali tudi, kako lahko pozornost deluje kot ponovno prevzemanje v smislu vzpostavljanja platforme. S tem ko stopijo na oder pod lastnimi pogoji, uporabljajo pogled občinstva za problematizacijo obstoječih norm ter pozornost spreminjajo v prostor politične transformacije. V tej perspektivi oviranost ni več problem, ki ga je treba rešiti, temveč kultura, ki jo je mogoče slaviti, in leča, skozi katero lahko vsi jasneje vidimo svet.

Radikalna dostopnost

Ideja dostopnejše umetnosti je vsekakor onkraj dosega zgolj razpisnega mehanizma ali formalnega izpolnjevanja kriterijev. Lahko jo nadgradimo na načine, ki so dopolnilni in hkrati izboljšujejo dejansko izkušnjo tudi za tiste, ki niso del ciljnega občinstva. Dostopnost je tok mišljenja, ki je mogoč le, če najdemo nove načine gledanja.

V tem kontekstu dostopnost deluje kot odgovor na to, kar Miranda Fricker (2007, str. 155) opredeli kot hermenevtično krivico. Z uvajanjem lahkega jezika in zvočnih opisov uprizoritev zagotavlja hermenevtične vire, torej orodja za razumevanje, ki so bila zgodovinsko izrinjena iz naše skupne družbene izkušnje. Ustvarjanje teh novih načinov gledanja ni zgolj ustvarjalna odločitev, temveč neposreden izziv strukturnim predsodkom, ki izkušnje teles z oviranostmi ali marginaliziranih teles ohranjajo nevidne za inkubirane ume elit oziroma privilegiranih.

Vsak konvencionalen program gledališča ali galerije je praviloma zasnovan za umetnostne strokovnjake ali za razrede, ki so samoumevno upravičeni (ang. pre-entitled) do takšnih vsebin, tako kot se eksperimentalno gledališče pogosto dojema kot odmaknjeno od širšega občinstva. Skoraj vse, kar se učimo ali beremo o umetnosti, spodbuja prav takšno držo in pričakovanje. Tak institucionalni gatekeeping se ujema s kritiko kulturne mistifikacije, kot jo razvije John Berger (1972, str. 11). Berger trdi, da umetnost postane po nepotrebnem nedostopna zaradi strokovnega jezika, ki deluje izključevalno. Z ohranjanjem te samoumevno upravičene predpostavke gledališče utrjuje pogled, ki daje prednost inkubirani eliti pred skupno, dostopno izkušnjo.

Da bi razumeli nianse dostopnosti in snobizma (zavednega ali nezavednega) moramo raziskati te različne načine gledanja. Prva stvar, na katero sem pomislil ob ogledu Spolne vzgoje II: Zmožnost (onkraj njegovih idiličnih motivov in namerne sproščene igrivosti uprizoritve), je bil moj lastni vstop v umetniško sceno. Pomislil sem na preplet kulturnih in seksualnih izkušenj, ki sem jih doživljal od svojega trinajstega leta. Takrat sem imel prijatelja, ki je bil del ekipe v starem jugoslovanskem kinu v mojem domačem Prizrenu na Kosovu. V tistem obdobju sem odraščal v samega sebe: učil sem se plesati, se prepustiti ritmu in flirtati. Kot vsak drug najstnik sem raziskoval svojo seksualnost in potrebe, ki jo spremljajo. Ko so leta minevala in sem odraščal, sem spoznal, da sem imel do svojih vrstnic povsem drugačen odnos kot do svoje prijateljice z oviranostjo, do katere nisem čutil nikakršne seksualne napetosti ali potenciala za romantično prepletanje. Moj najstniški jaz je bil zaslepljen z normativnim pogledom. Nisem zgolj spregledal prijateljičine seksualnosti; kultura, v kateri sem odraščal, jo je naredila aseksualno nevidno.

Kot “sladko motnjo” bi lahko opisali vzgib ali izhodišče mišljenja, ki od-uči sistemsko nevidnost. O moji osebni zgodbi sem razmišljal vzporedno, medtem ko sem se prepuščal predstavi. Prav takšna “sladka motnja” me je zadela in spremenila moje mišljenje ter osvetlila razlog, zakaj v prvi vrsti uživam v umetnosti: upanje, da me bo takšna motnja pretresla in premaknila na mesta, o katerih prej nisem razmišljal ali jih čutil.

Fotografija s predstave Spolna vzgoja II: Zmožnost, foto: Nada Žgank

Delovati politično: moč soočenja pri Zmožnosti

Uprizoritev Zmožnost v okviru performativne serije Spolna vzgoja II (v režiji Tjaše Črnigoj) temelji na zgodbah štirih žensk o njihovem spolnem odraščanju, odnosu do lastnega telesa in seksualnosti. Skupno jim je, da živijo z oviranostjo in so zato diskriminirane najprej kot ženske in nato še kot osebe z oviranostjo: prepleten izbris, ki jih naredi dvojno nevidne.

Začneš gledati in spomniš se besed Hannah Arendt (1958, str. 26): »Biti političen, živeti v polisu, je pomenilo, da se o vsem odloča z besedami in prepričevanjem, ne pa s silo in nasiljem.« Politika obstaja prav zato, ker smo si med seboj različni. Če bi bili vsi enaki, ne bi bilo potrebe po govoru, gibanju, priznavanju ali zagovorništvu, da bi lahko razumeli drug drugega in svoje različne boje. Ob prižigu grafoskopov, ko se na širše platno projicirajo animirane podobe, ki spominjajo na te osebe, se vzpostavi poseben občutek: svoboda se v tem kontekstu razkrije kot notranje stanje in v trenutku, ko se predstava začne, tudi kot nekaj, kar je epistemološko umeščeno navzven, v aktivno delovanje. Obstaja posebna vrsta svobode, ki nosi večjo težo, ko politično deluješ in izpoveduješ v javnem prostoru ali, v tem primeru, znotraj gledališke uprizoritve.

Obiskati to predstavo kot telesno normativen in cisspolni moški (nekdo, ki se ne sooča z ovirami, s katerimi se morda srečujejo drugi) ter se znajti pred plastmi razumevanja, ki se razkrijejo šele med uprizoritvijo, pomeni izrazito soočenje s samim seboj. Prav v tem je moč takšne predstave: vabi te k empatiji do možnosti, o katerih prej nisi razmišljal, ker niso bile temeljni problemi, ki bi te neposredno zadevali. Takšno raziskovanje te prisili v spoznanje, da obstajajo svetovi onkraj tvoje neposredne izkušnje. Hkrati pa pokaže, kako lahko dostopnost obogati ustvarjalnost uprizoritve skozi različne načine bivanja, doživljanja in razumevanja.

Uprizoritev poudari skupnostni performans (ang. community performance), pri katerem je proces biti skupaj (v tem primeru deljenje skupnih izkušenj) enako pomemben kot končni rezultat. To je koncept, ki ga Petra Kuppers (2022) razvija v delu Eco Soma. Ključno je ohranjati te združitve skupnih pripovedi, saj predstava prepleta pričevanja in iskrene izpovedi nastopajočih; te izkušnje pritegnejo, kot da bi bile tvoje lastne, ker so zbrane skupaj in se razgrinjajo pred teboj. Ob tem imaš občutek, da si del ustroja te gledališke izpovedi.

Estetika dostopnosti: deteritorializacija kulturnega kapitala

Poleg same vsebine je bila uprizoritev 27. februarja opremljena z zvočnim opisom za slepe

in slabovidne. Pred začetkom je Sara Horžen podala uvodni zvočni opis scenografije in nastopajočih. Estetika dostopnosti tako ni zgolj tehnična prilagoditev, temveč ustvarjalno orodje, ki širi gledališki besednjak in nevidno delo prevajanja naredi vidno kot sestavni del same uprizoritve (Sandahl, 2005, str. 68).

Kar se mi je zdelo posebej presunljivo, je bila iskrenost uprizoritve. Mehanična raba projektorjev in lahkega jezika se je prepletala z umirjenimi, idiličnimi, igrivimi in mestoma celo humornimi zgodbami teh štirih žensk. Prav te pristne pripovedi zares spodbudijo k ponovnemu premisleku o pojmih umetnosti in performansa nasploh.

Močno se nagibam k prepričanju, da lahko v našem trenutnem kontekstu do resničnega napredka pridemo le z ustvarjanjem platform za dostopno učenje in estetik, ki presegajo inkubirane ume; torej tiste, ki pripadajo otrokom višjega srednjega razreda in telesno neoviranim posameznikom, ki kulturni kapital in zmožnost uporabljajo za izključevanje drugih. Poziv k lahkemu jeziku in dostopnemu učenju je zato radikalno dejanje kulturne deteritorializacije, ki razbija monopol nad tem, kdo sme čutiti umetnost.

Viri

● Hannah Arendt, The Human Condition, University of Chicago Press, 1958.

● John Berger, Ways of Seeing, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.

● Miranda Fricker, Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing, Oxford University Press, 2007.

● Petra Kuppers, Eco Soma: Joy and Pain in Speculative Performance Encounters, University of Minnesota Press, 2022.

● Carrie Sandahl, "Black sheets and bare minds: The aesthetics of disability in contemporary performance" in Bodies in Commotion: Disability and Performance, University of Chicago Press, 2005.

● Boris Groys, Philosophy of Care, Verso, 2022.

● Stella Young, "We’re not here for your inspiration", ABC News, 2012.