Praznovanje ponavljanja: kakšen je bil srčni utrip letošnjih Mladih levov?

Skoraj zmeraj, ko se vrnem v domači kraj, v stanovanje, v katerem sem odraščala, želim na neki točki spet – in vedno znova – brskati po starih fotografijah, ki jih hranijo moji starši. Vedno znova želim videti utrinke izpred 40, 50, 60 let, kot da bi v preteklosti iskala nekaj, kar bi lahko obstajalo še danes, po drugi strani pa poskušala videti tisto, česar danes več ni. Velikokrat se ujamem, da poleg podobnosti med družinskimi člani v njih iščem tudi nekaj, v čemer bi lahko prepoznala sebe. Trudim se najti tisto, kar se ponavlja, tisto, kar je zaradi ponavljanja tukaj še danes – v meni, na meni ali okrog mene. Obstajajo štiri fotografije, posnete v razmiku dveh let: prvi dve sta bili posneti leta 1986, drugi dve leta 1988. Na prvi fotografiji je mama, na drugi babica – njena mama –, na tretji spet mama in na četrti spet babica. Vse so bile posnete na balkonu stanovanja, v katerem sem tudi sama odraščala, natančneje, na istem mestu, na stolu, ki je bil poleg še dveh stolov in mize postavljen v kotu. V ozadju lahko vidimo rože, ki so bile na balkonu, še dlje obrise dreves in sosednjega bloka. Ne vem, zakaj so bile fotografije posnete, niti ne vem, ali je bil dvoletni razmik nameren, vem pa, da v (ne)naključni ponovitvi in dejstvu, da to pišem na istem mestu – na balkonu, ki je zdaj sicer nekoliko drugačen, z drugačnimi stoli ter drugačnimi rožami –, vidim dokaz, da so nekatere stvari večne. Da se nekatere stvari pač ponavljajo, da so neke rutine take že od zmeraj.

Zdi se, da je ponavljanje vpisano v človeka, v njegovo telo. Ustvarjamo rutine, tradicije, praznovanja, vračamo se v prostore, kjer smo že bili, ponavljamo geste, besede in premike. Tudi na festivalu Mladi levi – ki je že sam po sebi ponovitev, letos osemindvajseta – sem po nekaj dneh spremljanja programa ugotovila, da v ogledanih uprizoritvah zaznavam nekakšno repeticijo. Šlo je za različne vrste repeticije, hkrati pa to opažanje ni nič tako presenetljivega – repeticija je v umetnosti, tudi v gledališču, namreč eno od osnovnih, lahko pa tudi nujnih sredstev. Konec koncev je v gledališču vsaka ponovitev predstave repeticija, na kar nakazuje že samo poimenovanje ponovitev. Vsaka ponovitev je sicer nekoliko drugačna, odvisna od številnih dejavnikov, a v svojem bistvu gre za poskus čim bolj identične repeticije. Toda tovrstna repeticija ni tista, o kateri bom pisala v nadaljevanju, prav tako ne gre za repeticijo v negativnem smislu ponavljanja nečesa, kar prav zaradi ponovitve izpade kot nekaj odvečnega. Zanimalo me bo, kako lahko v različnih uprizoritvah oziroma projektih na različne načine zaznavamo različne vrste repeticije, kako se repeticija kaže v različnih uprizoritvenih sredstvih ali strategijah in kako sploh definirati repeticijo oziroma na koliko različnih načinov jo lahko definiramo ter čim širše interpretiramo, s tem pa vzpostavljamo povezave med repeticijo v umetnosti (gledališču) in vsakdanjem življenju. Pri tem se mi zdi pomembno poudariti, da bo zapis izrazito subjektivne narave, saj gre za moje dojemanje ponavljanja, prav tako zapis ne bo poskušal dokončno definirati repeticije ali analizirati vseh njenih vrst – nasprotno, šlo bo za poskus razpiranja pojma, osvobajanja od že znanega, predvsem pa za poskus iskanja povezav med vsakdanjo, zunajgledališko repeticijo ter repeticijo, kot jo lahko prepoznavamo v izbranih uprizoritvah. Repeticijo ali ponovitev, ponavljanje bom poskušala v nadaljevanju zato vzpostaviti v odnosu do pojmov, kot so sistem, praznovanje, rutina, tradicija, poskus in priložnost. Šlo bo za iskanje vzporednic med omenjenimi pojmi, analizirala bom, kako lahko repeticijo razumemo na tematski in kako na strukturni ali formalni ravni, hkrati pa me bo vedno znova zanimalo, kakšna je povezava med izbranimi uprizoritvami glede na njihovo obravnavanje ali mojo percepcijo repeticije.

Naj začnem na začetku: letošnji otvoritveni predstavi sta bili Smrdljivi koncert na štirih tacah (avtorja in izvajalca Alice in Davide Sinigaglia) in Je radost II v režiji Aljoše Lovrića Krapeža, večer pa se je nadaljeval še z otvoritveno zabavo. Pomemben element, ki je povezoval oba dogodka (oziroma vse tri), je bila glasba, natančneje njen ritem, ki je gledalkam in gledalcem omogočal, da smo lahko od enega do drugega dogodka nekako čustveno drseli, ne da bi dogajanje zares prekinili. Čeprav gre za popolnoma različna projekta – prvi se ukvarja s problemi turizma, kapitalizma, hkrati pa je tudi politična in aktivistična gesta, drugi v ospredje postavlja radost kot tako, pričakovanja občinstva in njihova skupna občutenja –, je bila glasba v obeh ena najpomembnejših komponent. Smrdljivi koncert na štirih tacah na svojevrsten način združuje slam poezijo in koncert ter se tematsko ukvarja tudi s pravicami živali oziroma človekovim odnosom do živali, pri tem pa se poigrava s premiso, da je žival (posebej pes) velikokrat bolj kulturna, kultivirana ter tudi etična od človeka. Ko obrnemo vlogi in si človeka predstavljamo v vlogi psa, se nam marsikatero človeško dejanje zdi absurdno, a šele takrat se zavemo, koliko moči in vpliva brez pravega razloga pripisujemo samim sebi. Ko si nastopajoča na neki točki nadeneta pasje maske, lahko v njunih glasovih prepoznavamo odmevanje prej izgovorjenih besed, s tem pa se začnemo bolje zavedati lastne ujetosti v družbene mehanizme, ki nas držijo privezane na zelo kratki verigi, in prav v tem bi lahko prepoznavali prvo vrsto repeticije, ki jo bom za namene tega zapisa poimenovala sistemska repeticija oziroma linija repeticija – sistem, čeprav tematiziranje repeticije verjetno ni bilo v prvem planu uprizoritve.

Smrdljivi koncert na štirih tacah / Foto: Nada Žgank

Po eni strani se zdi, da je repeticija nekaj, čemur se sistem (politični ali družbeni) poskuša izogibati (v smislu »delovati drugače kot do sedaj«). Vseeno pa je hkrati občutek, da je rezultat z vidika ljudi, ki jih nek sistem zadeva, enak, včasih isti, včasih nekoliko drugačen, ampak v glavnem repeticija. Repeticija nečesa, kar je v preteklosti iznašlo načine za največjo mero efektivnosti, za največjo produktivnost oziroma optimalno delovanje nasploh. Seveda se lahko pri tem v nedogled sprašujemo, ali je delovanje res optimalno oziroma s čigavega vidika gre za optimizacijo, a ozadje dogajanja ostaja enako: sistem reproducira že poznane vzorce, vpeljuje že znana pravila, norme, vrednote. Repeticija se torej kaže kot podtema širše tematike družbenih mehanizmov moči, avtoritete, konec koncev tudi družbenih pričakovanj in norm. Uprizoritev nam z jasnim definiranjem družbenih mehanizmov in odstiranjem raznoraznih plasti družbe kot take pokaže na repeticijo znotraj sistema, na tisto repeticijo, ki jo sistem uporablja sebi v prid in je po navadi vezana na ponavljanje že znanih, preverjenih vzorcev, ki nato služijo za nadzor ali manipulacijo, s tem pa repeticija služi predvsem kot svarilo vsem, ki smo del take družbe.

Dejanje ponovitve oziroma ponavljanje kot tako nam lahko omogoča tudi ponovno poskušanje nečesa, kar je bilo izvedeno ali izrečeno neuspešno. Gre za možnost, da nekaj naredimo še enkrat, kakor ponovitev konec koncev opredeli tudi Slovar slovenskega knjižnega jezika: ponavljati namreč pomeni »delati kaj še enkrat po čem drugem iste vrste«. Gre torej za ponovitev nečesa, kar je v svojem bistvu isto, a hkrati nekoliko drugačno. Na letošnjih Mladih levih se je, kolikor sem zaznala, z repeticijo v glavnem ukvarjala mlajša generacija ustvarjalk in ustvarjalcev (kamor spadata tudi že omenjena Alice in Davide Sinigaglia). Če nas repeticija svari pred preteklostjo in nam daje hkrati novo priložnost, je morda privlačna prav zaradi trenutnega stanja v svetu, v katerem poskušamo konstantno ugotavljati, kje in kaj je šlo narobe oziroma kako smo prišli do sem. Kot da bi si rekli, naj ponovno poskusimo, kot da igramo igro, pri kateri še nismo izgubili vseh življenj. Če je prihodnost res tako negotova, kot se kaže, iz preteklosti pa se lahko poskušamo učiti (a je to prevečkrat neuspešno), potem moramo (še posebej mladi) morda vztrajati v početju skoraj istega, v ponavljanju, v poskušanju, da bi lahko s tem vplivali na neizogibno in hitro bližajočo se prihodnost ter si jo tudi lažje predstavljali. Morda daje repeticija občutek stabilnosti, ki je v luči trenutnega dogajanja v svetu ne moremo zares občutiti, istočasno pa je repeticija zmeraj tudi (nova) priložnost, da nekaj popravimo ali spremenimo.

Medtem ko to pišem, ne morem mimo razmišljanja o odnosu, ki ga vzpostavljam do repeticije pri pisanju oziroma v pisanju kot takem: ker je glavna tema, s katero se ukvarjam, repeticija, se moje misli vedno znova vračajo k repetitivnosti v negativnem smislu, kot da bi želela preprečiti, da so stvari, ki jih pišem o repeticiji, tudi same repetitivne. Pri tem pa se odpira tudi vprašanje, kakšen je odnos do repeticije v resničnem življenju in kako se ta razlikuje od odnosa, ki ga imamo do repeticije v umetnosti. Če je lahko repeticija v umetnosti – v tem primeru torej v gledališču – produktivna in učinkovita kot strategija ali princip, ki ga neka uprizoritev uporablja, se zdi, da se repeticiji v resničnem življenju večkrat izogibamo. Ne glede na to, koliko smo zavezani neki rutini, se zdi, da starejši ko smo, bolj nas lahko rutina ali nasploh ponavljanje omejuje, bolj s seboj prinaša občutek, da smo ostali na mestu. Morda na to vpliva delež novih izkušenj oziroma stvari, ki jih kot odrasli počnemo, ki je v primerjavi z otroštvom in mladostništvom najverjetneje manjši. Čeprav se zavedam, da gre pri tem za posploševanje, ne morem mimo občutka, da ima v odraslosti repeticija negativen prizvok. Zdi se, da pozabimo na možnost ali priložnost nečesa drugačnega, spremenjenega, po svoje tudi novega, saj v repeticiji – pri tem se nenehno vračam k misli, da je večinski del vsakodnevnega početja repetitiven – vidimo ne le stabilnost, temveč tudi varnost.

Če se vrnem k otvoritvenemu večeru: ekipo uprizoritve Je radost II sestavljajo mlajše ustvarjalke in ustvarjalci, pripisali pa bi ji lahko nekoliko futuristični pridih, k čemur verjetno najbolj pripomore kostumska odločitev, da imajo vsi nastopajoči nadete varilne maske. Kot že omenjeno, je v predstavi ena glavnih komponent glasba, katere ritem je v veliki meri izrazito repetitiven, enako bi lahko v določenih delih trdili za melodijo. Glasba zaradi ritma in beata spominja na tehno, repeticija pa se v tej uprizoritvi kaže kot učinkovit princip, namenjen poigravanju s pričakovanji ter užitkom občinstva. Gledalke in gledalci smo namreč postavljeni v krog, na sredini je na začetku uprizoritve le naključen predmet in na njem telefon, kasneje pa začnejo igralke in igralci na prizorišče prinašati različne predmete, ki jih s pomočjo vrvi pripenjajo enega na drugega, tako da ti sčasoma tvorijo vse višjo, širšo in mogočnejšo konstrukcijo. Hitro po začetku lahko ugotovimo, da bo predstava brez besed in da bo njena glavnina prav prinašanje reči na oder – ponavljajoče se gibanje, prihajanje in odhajanje akterjev nas tako nekaj časa drži v čudnem pričakovanju, saj tudi če smo prepričani, da je »to to«, razmišljamo o mogočem nadaljevanju ali stopnjevanju. Četudi so predmeti raznoliki, močno različni v svoji namembnosti, velikosti, funkcionalnosti in nazadnje »koristnosti« v gmoti, ki jo gradijo, se zdi, da gre po drugi strani za ponavljanje nečesa istega, saj vsak predmet pomeni dodaten element, ki nato služi novemu namenu. Repeticija v uprizoritvi sčasoma postane nekaj, kar zapolni vsebinsko praznino prinesenih elementov – ne gre več za to, kaj pomeni vsak od njih, temveč za gesto ponavljanja, za gesto ponavljajočega se prinašanja. Repeticija je v primeru uprizoritve Je radost II tako nekaj, kar povezuje gledalke in gledalce, s tem pa ustvarja in izgrajuje ne le konstrukcijo na sredini odra, temveč tudi začasno skupnost, ki jo dela enotno prav razumevanje repeticije kot koda, s katerim uprizoritev operira.

Je radost II / Foto: Nada Žgank

Močan povezovalni element je tudi glasbeni ritem, ki nas, ko postaja nekoliko hitrejši, glasba nasploh pa glasnejša, počasi spodbuja h gibanju: od premikanja na mestu, na stolu, do premikanja stoje in okrog konstrukcije. Uprizoritev je glede na zasnovo verjetno ciljala na še večjo aktivno vključenost občinstva, do česar pri tokratni ponovitvi ni prišlo, zato bi bilo zanimivo videti, kako uprizoritev deluje z nekoliko manjšim številom gledalk in gledalcev ali celo v javnem prostoru, kjer je bila med drugim izvedena. Kljub temu je prav ponavljajoči se ritem glasbe tisti, ki daje uprizoritvi neizmerno moč: ne le, da je povezovalni element za občinstvo, hkrati povezuje tudi posamezne elemente, ki jih prinašajo na oder, pa tudi akterje med sabo. Končna povezava se vzpostavi, ko se začnejo z glasbo prepletati zvoki naprav na odru (pralnega stroja, paličnega mešalnika ipd.), nakar se uprizoritev, ne da bi zares dosegla vrhunec (morda ga občutijo igralke in igralci), konča. Repeticija je tako v tem primeru namenjena predvsem za grajenje napetosti, lahko bi jo razumeli kot način za eksperimentiranje – koliko repeticije (znotraj glasbe, ritma) občinstvo potrebuje, da jih to nazadnje pripravi do gibanja, koliko repeticije je »dovolj« repeticije, da lahko ritem prepoznamo kot plesni ritem, predvsem pa, do katere mere lahko ponavljajoči se ritem gradi napetost, ne da doseže najvišjo točko?

Ponavljajoči se in predvsem močan je bil glasbeni ritem tudi pri uprizoritvi Spust (singel), v katerem je performerki Mélissi Guex (v duetu z bobnarjem Clémentom Grinom) z izjemno močno prezenco in prav zaradi repeticije, ki smo jo lahko prepoznali v njenem gibu in tudi v glasbi, uspelo zavzeti javni prostor, na katerem je uprizoritev potekala (sama sem si ogledala različico pred ŠD Tabor). Spust iz naslova bi lahko po eni strani interpretirali kot spuščanje lastnih zavor, kot sprostitev, ki vodi v ponovni vzpon; po drugi strani gre lahko za hkratno tematiziranje nihanja – pred vsakim spustom in po njem je namreč vzpon, vprašanje pa je, ali se je v trenutku uprizoritve vzpon ravnokar že zgodil ali šele prihaja. Repeticija v glasbi pri tej uprizoritvi funkcionira podobno kot pri Je radost II, s tem da tukaj vseeno doseže neki vrhunec – zaključek uprizoritve z barvnim dimom namreč učinkuje kot sprostitev napetosti, ki se je nabirala do takrat. Performerka v uprizoritvi postopoma dobiva več moči in nadzora (tudi nad občinstvom), zdi se, da stopnjuje svojo obrazno mimiko in nasploh izraznost, čeprav je ta močna že od samega začetka. Če nas na začetku prostorsko povabi blizu k sebi in k bobnarju, čigar glasba je najprej nekoliko minimalistična, a hkrati z nami še ne vzpostavi očesnega stika, se situacija čez nekaj trenutkov obrne: zaradi svoje prezence in večjih, izrazitejših gibov si uspe okrog sebe izboriti več prostora (to je bilo precej zabavno opazovati na igrišču, saj so ji »na poti« velikokrat stali naključni otroci, ki jih je zanimalo, kaj se dogaja), njen očesni stik pa je z občinstvom vse daljši, kot da bi želela biti na ta način vedno bliže. Tudi znotraj giba lahko prepoznavamo nekatere ponovitve, ki učinkujejo kot njena lastna sidrišča, hkrati pa z gibom, ki je ponekod odsekan, poudarja nihanje med omenjenima stanjema spusta in ponovnega vzpona.

Izrazita repeticija v glasbi in gibu je bila prisotna v uprizoritvi Širaz iranskega koreografa in plesalca Armina Hokmija. Gre za slabo uro dolgo plesno predstavo, pri kateri na beli podlagi, močno osvetljeni z reflektorji, spremljamo šest plesalk in plesalcev, ki se z minimalnimi, a repetitivnimi gibi premikajo po površini. Premiki delujejo naključni, a hkrati ustvarjajo najrazličnejše vzorce – dlje ko jih opazujemo, bolj poskušamo v vsakem premiku ugotoviti in prepoznati intenco, predvideti želimo smer, v katero se bo kdo premaknil, a kmalu lahko ugotovimo, da je to nemogoče. Repeticija v tej uprizoritvi zato deluje kot rutina, kot nekaj vpisanega v telo vsake in vsakega na odru. Čeprav se zdijo minimalistični gibi na začetku identični, lahko sčasoma znotraj te »identične« repeticije prepoznavamo minimalne razlike, specifične za vsako plesalko oziroma vsakega plesalca. Ta primer po mojem dobro pokaže, da nobena ponovitev ne more biti zares popolnoma identična prejšnji, da je v vsaki repeticiji vsaj nekaj minimalne, skorajda neopazne razlike. Četudi gibi za tiste, ki jih izvajajo, delujejo kot popolnoma naravni – prav v tem pa torej rutinski –, so razlike, ki jih postopoma opažamo, paradoksalno potrditev naučenosti, nenaravnosti telesa, ki vztraja v takem gibanju. S tem nikakor ne mislim, da gre za manj kakovostno izvedbo, temveč nasprotno, da lahko prav gibanje, ki je vsaki oziroma vsakemu lastno in je z vajami ter ponovitvami postopoma preraslo v nekaj rutinskega, sočasno kaže na mojstrsko rabo repeticije kot orodja za osvetljevanje razlike znotraj istega – prav ta razlika pa je tista, ki jo želimo videti in zasledovati.

Podobno »vrsto« repeticije bi lahko prepoznavali v uprizoritvi Filipa Mramorja 3. julij 1998, Nič nikoli zares ne umre, ki s proučevanjem lastne in prek tega tudi družinske zgodovine ter najdenih VHS-posnetkov raziskuje glitch, ukvarja pa se tudi s spominom, trajanjem, dolgčasom, pričakovanji in gradnjo lastne identitete. Filip Mramor nam v uprizoritvi na začetku ponudi narezane kumarice in korenček; najprej se zdi, da nas povabi k ogledu posnetka, ki pa zaradi tehničnih težav še ne deluje, kaj hitro pa ugotovimo, da se posnetek še nekaj časa ne bo predvajal, da smo torej ujeti v dolg-času, ki ga igralec krajša s tem, da nam vedno znova ponuja prigrizke. Ponavljajoča se gesta je tako lahko ironičen komentar na tradicijo, da je treba gostom, ki pridejo na obisk, obvezno nekaj ponuditi, po drugi strani pa način, kako performer operira s pričakovanji občinstva. Vsakič, ko nam ponudi prigrizke, se namreč počutimo, kot da smo zdaj zares pripravljeni na karkoli, kar bomo videli na posnetku. Kar nekaj časa mine, preden se posnetek dejansko predvaja, in še takrat le za kratek čas ter v slabi kvaliteti. Nekoliko daljši je naslednji posnetek, katerega konteksta sicer ne izvemo, sklepamo pa lahko, da gre za nekakšno srečanje ali kongres, ki se je pravkar začel, uvod v pozdravne nagovore pa je naredila skupina mladih, ki igrajo na citre. Zvoka posnetka v nobenem trenutku ne slišimo, sčasoma pa lahko na odru identificiramo geste, ki jih dela igralec – te poskušajo biti nekakšna ponovitev tega, kar vidimo na posnetku: gre na primer za gib, ki ga naredi neki moški na posnetku, za poskok iz vode, za igranje na citre in podobno. Igralec gibe, ki jih bežno zaznamo na posnetku, večkrat ponovi, kot da s svojim poskusom ponovitve ne bi bil zadovoljen, kot da ga vsakič znova izboljšuje in išče način, kako se kolikor se da približati temu, kar sam vidi na posnetku, da bi se mu bolje vtisnilo v spomin, da bi morda gib, ki v resnici ni njegov, v njegovem spominu postal nekaj, kar je že obstajalo.

V uprizoritvi bi lahko repeticijo povezali predvsem s pojmoma tradicije in spominjanja – tradicija kot nekaj, kar daje s ponavljanjem prvotnemu dejanju ali dogodku simbolni pomen, hkrati pa je simbolna tudi sama v sebi, spominjanje pa kot nekaj, kar poskuša ponoviti nekaj, da se to ne bi izgubilo. V svojem bistvu sta si pojma zelo blizu, njun odnos do obnavljanja nečesa iz preteklosti, da bi to še zmeraj obstajalo in ostalo, pa se povezuje tudi s splošno temo uprizoritve – družinsko zgodovino in minljivostjo. Poleg tega uprizoritev na tehnični ravni (s posnetkom) in tudi konkretno v gibih in performerkah ter performerjih, ki se Mramorju kasneje pridružijo na prizorišču, tematizira fenomen glitcha. Glitch, ki sicer pomeni napako v določenem (največkrat tehnološkem) sistemu, bi lahko razumeli kot svojevrstno repeticijo, saj se na ekranih ali na posnetkih ta velikokrat pojavlja prav v obliki ponavljanja neke slike, nekega prizora, ne da bi pri tem lahko napovedali, kdaj se bo ponavljanje nehalo. Učinek je lahko velikokrat komičen, a hkrati tovrstno ponavljanje kaže na to, da je lahko repeticija tudi nepredvidljiva in da je v nekaterih primerih ne moremo nadzorovati. Repeticija, ki je po navadi stabilna, je pri glitchu nestabilna, podobno bi lahko rekli za spomin, ki se nestabilnosti približuje zaradi svoje nezanesljivosti. Glitch se v predstavi najbolje pokaže, ko pridejo na oder nove performerke in performerji, vsi oblečeni v roza majice in z odštekanimi lasuljami, vsaka majica pa je nekoliko drugačna, enako velja za lasulje. Repeticija tako ni in ne more biti identična, lahko je le zelo podobna, tokrat v nasprotju s Širazom z dovolj velikimi razlikami, da jih opazimo že v prvem trenutku. Mramor, ki medtem stoji nekje v ozadju in ponavlja določene gibe, prav tako deluje stuck in a glitch – kdaj in kako bo lahko »izstopil« iz njega, pa je prepuščeno naključju in tako nepredvidljivo.

Repeticija se torej izkaže za sam v sebi razdvojen pojem: hkrati gre za nekaj stabilnega in za nekaj nestabilnega, nekaj, kar je predvidljivo, a hkrati tudi popolnoma nepredvidljivo. Po opazovanju repeticije na letošnjem festivalu in znotraj posameznih uprizoritev imam občutek, da bliže ko sem »definiciji« repeticije, bolj se ta odmika jasnosti in nasploh oddaljuje, kot da bi s tem repeticija kot taka silila v ponavljanje: v vedno nove poskuse definiranja, razlaganja same sebe. Če ponavljanje razumemo kot nekaj, kar je vpisano v človeka – konec koncev z bitjem srca ali dihanjem –, potem je v človeka hkrati vpisano pričakovanje oziroma iskanje tega občutka, navigiranje k nečemu, kar spet prihaja. Po drugi strani je prav ponovno »prihajanje« tisto, česar nas je najbolj strah, še posebej ko gre za ponavljanje preteklosti, ponavljanje vzorcev, ki smo se jim poskušali izogibati, ponavljanje zgodovine, za katero smo si obljubili, da se ne bo nikoli več ponovila. Zdi se, da smo razcepljeni med željo po pričakovanju istega, nečesa, kar je deloma predvidljivo in stabilno, a ne bo nikoli zares isto, in strahom, da bo to isto zavzelo oblike, ki jih še ne poznamo, a nakazujejo nekaj slabšega in hujšega. Vse skupaj dela repeticijo še bolj izmuzljivo, saj se zdi, da je z občutki v nekem trenutku ali z občutki, ki jih šele pričakujemo, nikoli ne moremo zares ujeti (ali dojeti). Tudi v omenjenih uprizoritvah je v repeticiji nekaj znanega, nekaj, kar nam je po občutku blizu, a tega ne moremo zares izolirati in označiti. Repeticija tako fluidno prehaja iz strukture (na primer v ponavljanju gibov) oziroma posameznih komponent (kot repeticija v glasbi) na polje tematskega (kot repeticija v sistemu) ali širše konceptualnega (spomin fenomen glitcha), pri tem pa je prav raznolikost njene uporabe in hkrati njenega pojavljanja to, kar nam daje pri ogledu uprizoritev občutek poznanega. Letošnji festival je tako že z lastno (vsakoletno) repeticijo odpiral prostore za zaznavanje ponavljanja tudi onkraj rutine ali tradicije, veliko število (še posebej plesnih) uprizoritev, ki so tako ali drugače uporabljale repeticijo, pa je dalo celotnemu tednu poseben ritem, poseben in svoj srčni utrip, ki bo s skupnostjo, ki jo je repeticiji uspelo izgraditi, na istem mestu ob približno istem času spet vzniknil naslednje leto. In nato spet ... in spet ... in spet ...