Lea Kukovičič: Zadnji Hamlet, Stara mestna elektrarna, 14. september 2023
Predstava Zadnji Hamlet režiserke Lee Kukovičič ne deluje kot dramska predstava, ampak prej kot gibljiva slika, katere temeljno gibalo je dialektika dveh vrst profanacije: profanacije (klasičnih »abonmajskih« oblik) gledališča po eni in profanacije hamletovskega arhetipa moškosti po drugi strani. Metaforična konstrukcija Hamlet = Gledališče je vzpostavljena skozi neumorno ponavljanje vedno istih figur in vzorcev, ki se v gledališču kažejo kot prepoznavni tropi, dovzetni za politične »ugrabitve« (Hamleta so v obdobju vzpostavljanja nacionalnih držav v 19. stoletju – sploh v nam bližnji Nemčiji – uprizarjali kot simbol bratovščine in državotvornosti), v družbenem življenju pa kot prepoznavni spolni stereotipi, dovzetni za idealizacijo in nereflektirano poustvarjanje (Hamlet je bil junak mnogih nemških filozofov: Goethe je v njem prepoznaval »junaštvo čiste in plemenite duše«, Hegel pa ga je razumel celo kot utelešenje bistva duha).
Namesto da bi vpeljal linearno pripoved, v škrbinah katere se kaj radi naberejo okruški preteklih ponovitev, Zadnji Hamlet z animacijo gledališke scenografije (katere del so tudi igralci) ustvari nekakšno mašino ponavljanja, v kateri se nekateri motivi zgodbe napihujejo, medtem ko drugi tonejo v pozabo – podobno kot lahko gledališka igra skozi tisočkratno poustvaritev na odru izgubi nekatere kritične ali ironične razsežnosti na račun tistih, ki so v skladu s prevladujočimi političnimi ali kulturnimi predsodki. Tokrat gledališki oder ni zamišljen kot prostor odseva b i s t v a Shakespearovega besedila, ampak prej kot nekakšna konkretna pomnilna enota, v kateri se ohranjajo sledi uprizoritvenih postopkov, ki nam odstirajo globljo problematiko hamletovskega moškega in gledališkega občevanja z njim.
Hamleta med predstavo ni nikjer videti, a vendar je prisoten vsepovsod. Naseljen je v vseh likih, ki se bolj ali manj potihoma zavedajo, da igrajo Hamleta. Gledalca pa v mistifikacijo zvabi njihovo naštevanje: najprej naštevanje stražarja (Miha Rodman), ki nas pozdravi izpred rdeče gledališke zavese in se šaljivo obregne ob različne statistike uprizarjanja Hamleta (vse svetovne uprizoritve Hamleta skupaj najbrž trajajo več tisoč ur, to je več mesecev življenja); potem naštevanje dramatis personae njegovega kolega stražarja (Blaž Setnikar), še enega hamletovskega simulakra, ki bere Hamleta (samega sebe) in ne razume, zakaj je v njem prisotnih toliko oseb, ki nazadnje bodisi umrejo (dolgočasne smrti) bodisi pa so že veliko pred smrtjo neusmiljeno potisnjene v pozabo; ne nazadnje pa še naštevanje ženske, še ene Ofelije ali Gertrude (Živa Selan), ki misli, da je v predstavo prišla samo malo pogledat, a se naposled zatakne v mehaničnem ponavljanju dramatis personae, zvedenih na eno Ime: »Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet. Hamlet.« Šaljivo se sprevrže v srhljivo – in tako mašina steče.
Posamezni elementi hamletovske tragedije so v Zadnjem Hamletu pogosto vzeti iz konteksta in pomnoženi, pretirani ali povečani. Prvi daljši prizor ponavljanja, ki se pojavi po uvodnih prizorih naštevanja in traja približno deset minut, je namenjen predvsem vzpostavitvi suspenza (ali zrežiranega dolgčasa), vendar v njem spontano vznikajo obrisi podob ritualnega bojevanja in mečevanja, ki jih asociativno sprožajo ponavljajoče se konstelacije ekspresivnih gibalnih sekvenc ter obilje nemotiviranih (ritualiziranih) prihodov in odhodov. Hamlet je na odru pomnožen v vseh igralcih; njegov duh, ki se v Shakespearovi igri pojavi kot enovit lik (duh Hamletovega očeta), pa se fragmentira na različne kostumografske (»hipijevska« obleka iz visečih belih niti, ki jo nosi Živa Selan) in diskurzivne reference (hkratna odsotnost in vseprisotnost lika Hamleta).
Po drugi strani pa se na odru odvija progresivna redukcija interpretativnih kontekstov hamletovske tragedije na minimum. To gledalcu omogoča jasno vstopno točko, hkrati pa se lepo vpenja v zastavitev, ki problematizira neumorno ponavljanje istih likov (ali pa neumorno redukcijo vseh likov na istost), istih dinamik med njimi in istih interpretativnih kontekstov v zgodovini uprizarjanja Hamleta. Čeprav predstava sledi obrisom dramske strukture Hamleta in se zanaša na prepoznavne shakespearovske trope (identiteta, ironija, pretvarjanje), vzporedno vzpostavlja novo domeno interpretacije, v kateri precej neposredno nagovarja aktualno kulturno problematiko t. i. krize moškosti. Morda pa nazadnje ravno filter klasičnega shakespearovskega humorja (predvsem ironija življenja kot odra) predstavi omogoči, da ne zapade v suhoparno obdelavo ali »ostro« kritiko, ampak ostane na ravni uprizarjanja in izrecnega poigravanja s kulturnimi stereotipi.
Foto: Nada Žgank
V kontekstu Shakespearovega Hamleta je problematika moškega jasna: Hamlet se mora svojemu stricu Klavdiju maščevati za smrt svojega očeta, vendar ne zna oblikovati jasnega načrta, ker je ujet med staro paradigmo krvnega maščevanja in novejšo paradigmo razsvetljenskega (pravnega) modela države. Hamlet je tako po eni strani napreden lik, saj napoveduje heglovsko idejo pravnega subjekta, ki krvno maščevanje abstrahira v simbolno maščevanje zavoljo iskanja višje pravice ali resnice; po drugi strani pa je nazadnjaški, saj zaradi nenehnega premišljevanja nikoli ne more dokončno izvesti (subverzivnega) dejanja, kar ga posledično (prek ponavljajočih miselnih vzorcev, v katerih se naseljujejo diskurzivne dinamike njegovih predhodnikov) še bolj priveže na patriarhalno preteklost njegove rodbine. Zadnji Hamlet pa v nasprotju s Hamletom ni ujet le v eno patriarhalno družino, ampak je – srhljivo – ujet v vse patriarhalne družine, v kontekstu katerih je skozi stoletja obstajal na različnih svetovnih odrih. V Zadnjem Hamletu je pot od odločitve do dejanja že spočetka opravljena (saj je bila že tolikokrat ponovljena), kar predstavi omogoča preusmeritev pozornosti na intimne dinamike moških medsebojnih odnosov, skozi katere se svetlika notranja diskurzivnost občutljivega, a zlomljenega in neodločnega moškega, ki nenehno niha med dvema čustvenima ekstremoma: med popolno odsotnostjo vsakršnega čustva in prekomernim, žajfasto melanholičnim čustvovanjem.
Zadnji Hamlet posvoji in sprevrže hamletovski lik: posvoji s tem, ko splete asociativno mrežo ponavljajočih se referenc na Shakespearovo dramo, sprevrže pa s tem, ko te ponavljajoče se reference vpne v »mašino ponavljanja«, s čimer Hamletove domnevne značilnosti predstavi ne kot inherentne Hamletu, kot si ga je zamislil komedijant Shakespeare, ampak kot odsev nekega specifičnega obdobja modernosti; torej kot tisto, kar so v Hamleta skozi zgodovino odložili ali projicirali njegovi bralci in poustvarjalci. Tako nas v nekem smislu postavlja v dialog s Hamletovim duhom, s čimer ponavlja prizor Hamletovega travmatičnega srečanja z duhom svojega očeta. Hamlet je na odru vseskozi prisoten implicitno, kot vsakokratna točka pozornosti, ki se ne vzpostavlja toliko skozi strukturirano pripoved kot skozi fluidno menjavanje nezaključenih prizorov (ali diskurzivnih enot) in ponavljajočih se odrskih konstelacij (veliko je nemotiviranih prihodov in odhodov), ki jih spremlja asinhrona, skorajda vzporedna logika ambientalne osvetljave. Že omenjeni osrednji prizor ponavljanja, v katerem se deset minut ne zgodi nič pomenljivega (zgolj kopica odhodov in prihodov ter posnemanje mečevanja in dvorjanskih manir), na primer spremlja topla osvetlitev (spominja na svetlobo sveč ali avtomobilskih luči v mraku), ki v odsotnosti dogodka popolnoma prevlada nad pripovednim vidikom; namesto da bi nam omogočila interpretacijo, nas pusti bingljati v dolgočasju ali praznem afektivnem prostoru, v katerega se postopoma napihuje HAMLET.
Zadnji Hamlet je napihnjenec. A ker ni zgolj eden izmed dramatis personae, temveč vse prežemajoči princip predstave, ki odrsko krajino predvsem animira s svojim duhom, sčasoma vse stvari – od odrskih dejanj do količine ponavljanj, od rekvizitov do načina izpovedovanja čustev – zadobijo lastnost napihnjenosti. Minimalistično scenografijo, katere edini fiksni element je skulptura iz kavarniških kovinskih stolov (v obliki strešice oziroma narobe obrnjene črke L), prekrita z impresionistično poslikanim platnom, v zadnjem prizoru zapolnijo trije napihnjeni objekti: najprej napihljiva plastična zofa, potem stokrat povečana podoba obraza Boruta Veselka (še en Hamlet), po katerem polzita dve veliki solzi, nazadnje pa še ogromna tridimenzionalna kopija človeških ušes, ki jih na hrbtu nosi eden izmed igralcev. Zadnji Hamlet je razštelan Hamlet – medtem ko njegovi solzi stojita na mestu kot gola reprezentacija, gredo ušesa svojo pot, napihljiva zofa pa po nekaj minutah upiranja popusti pod njegovim težkim, razčustvovanim telesom. Vse skupaj pa (iz zvočnikov) spremlja napihnjen dialog, sestavljen iz drobcev intimnih in toplih, a popolnoma iz konteksta vzetih družinskih pogovorov o »klasičnih družinskih problematikah«: medgeneracijskem nasilju, prevarah, zamerah, ignoranci. A predstava ne poskuša zajeti b i s t v a »klasičnih družinskih problematik«, temveč se raje vpraša, zakaj te problematike sploh razumemo kot »klasične«, tj. zakaj jih normaliziramo.
Hamletova »napihnjenost« ni vpeta v dialektiko (biti in ne biti), kot smo vajeni iz bolj tradicionalnih postavitev, ampak je prignana do obscene skrajnosti. Intimni družinski pogovori so prikazani kot odsev Hamletovega notranjega življenja, kot nekakšno kartezijansko »gledališče« individualne (pod)zavesti, ki se mu Hamlet želi na vse pretege izogniti, a se v njem nazadnje zatakne; v upiranju patriarhalnim družinskim vzorcem jih nehote ponovi. Predstava deleži na stereotipu modernega moškega, ki je dovolj prepoznaven, da ga lahko gledalec zagrabi in približa lastnim izkušnjam (ali intuicijam), a hkrati dovolj subtilen, da ni videti kot reprezentacija specifičnega tipa moškega, temveč kot notranji dinamizem obče modernega moškega odnosa do sveta in samega sebe. V zadnjem prizoru je ta dinamizem prignan do skrajnosti: medtem ko ženska (Živa Selan) domnevno mrtvega Hamleta (Borut Veselko) počasi in lično ovija v blago, ki je prej viselo iz kovinske skulpture, začne Hamlet #2 (Blaž Setnikar) dramatično jokati in stokati – nazadnje pa se tako razčustvovan požene v občinstvo, po katerem pripleza do vrha dvorane, kjer nadaljuje še močnejše izražanje čustev (»Ne! Ne! Ne!«, medtem ko se z glavo zaletava v steno).
Ta do skrajnosti prignana podoba kliče po uporu prevzetim romantiziranim oblikam moškosti, ki so z ene strani omejene s stoičnostjo, z druge pa z nepredvidljivo čustveno razdražljivostjo. Moderni moški bodisi ne čustvuje bodisi pa čustvuje tako močno in tako »kampanjsko«, da njegova čustva navzven izgubijo vsakršen emancipatorni potencial (čustva so lahko vodilo, a ne, če jih razumeš v okviru dualizma čustva-razum). V tem vidiku zadnji Hamlet spominja na modernega človeka (man = moškega), kot ga opisuje filozof Maurice Merleau-Ponty v svoji zbirki esejev The World of Perception: na človeka, ki razliko oziroma drugačnost (kulture, spola, etničnosti), s katero smo v obdobju modernosti neizogibno soočeni, bodisi povzdiguje v višave neizrekljivega bodisi pa jo na vse pretege poskuša omejiti na istost.
A navsezadnje si moderni Hamlet morda ni kriv povsem sam: vpet je v številne institucionalne in korporativne kontekste, v katerih se njegova eksistencialna zanka neusmiljeno poustvarja. Medtem ko predstavi Zadnji Hamlet uspe zaobjeti nekatere prepoznavne poteze preteklih idealizacij hamletovskega moškega, ji zaradi specifičnega uprizoritvenega postopka (»mašina ponavljanja«; odsotnost pripovedi in dialektike na račun razvoja ideje) morda umanjka natančnejša kontekstualizacija fenomena (hamletovske moškosti), ki v sodobnem svetu pogosto odzvanja resnično tragično. Vendar pa lahko po drugi strani neposrednost in udarnost njenega sporočila – ki vselej ostaja na meji (a)političnega – gledalca tudi predramita za premislek in pogovor o žgočih problematikah, ki jih je sicer težko načeti. Predvsem razpira problematiko razmerja med mišljenjem in delovanjem: medtem ko bi si od moških v političnem smislu morda želeli več dejanj, ki lahko pripomorejo k prenovitvi ali subverziji preteklih struktur, pa bi si v nekaterih drugih kontekstih želeli več preudarnosti in spoštovanja. Hamlet v sebi uteleša paradoks sodobnega moškega, Zadnji Hamlet pa se tiho muza ob možnosti, da čeprav Hamlet še ni izrekel zadnje besede (vsi vemo, da bosta po premieri še vsaj dve ponovitvi), prignan do skrajnosti lahko poskuša govoriti – in delovati – drugače.