Plesna stičišča

Med sprehodom po predstavah CoFestivala, 14. mednarodnega ljubljanskega festivala sodobnega plesa (od 21. do 28. novembra 2025), smo lahko pri izvedbah opazili izstopajočo skupno lastnost: gibalne izraze eksistenčnega strahu oziroma napetosti, nevroze, tesnobe, brezizhodnosti, ki jih koreografi, avtorji in plesalci na svoje načine vnašajo v izvedbe. Tovrstni izrazi niso novost, srečujemo jih že precej dolgo na različnih sodobnoscenskih prizoriščih. Precej redke so predstave, ki se zavestno afirmativno ukvarjajo s fascinantnim fenomenom življenja oziroma nam nakazujejo svojevrsten izhod iz utesnjenosti, zmedenosti in brezizhodnosti, ki jih neprenehoma narekuje korpo(rativna)realnost. O tej simptomatiki bomo rekli nekaj več v nadaljevanju prispevka, ob vrsti zapisov o ogledanih predstavah.

Francoska produkcija La vie nouvelle/Novo življenje (iz leta 2025) je odprla CoFestival. Slab mesec pred tem smo predstavo gledali v Beogradu, kjer je bila izvedena v sklopu 18. festivala sodobnega plesa in performansa KONDENZ. Razgibana zgodba plesalskega para je »prevod« izbranih segmentov njunega skupnega življenja v koreografski jezik. Ali nam je duo Huc-Olivares razložil svoj odnos kot sodelovanje ali kot medsebojni boj? Gre za ljubezen ali konflikt, rumeno ali belo? Razumeti, nedvomno razumeti, ju je bilo mogoče tam, kjer nista pripovedovala svoje zgodbe. Omenjena ali-ali vprašanja zaznamujejo predstavo, iz nje naredijo en sam vprašaj. Spraševanje je, jasno, odraz specifičnih stanj, lahko bi pomenilo odpiranje ali pretapljanje (če že ne razrešitve), je pa dejstvo, da nismo gotovi, kam točno bi nas želelo zapeljati (v kontekstu odrske govorice). Imamo tudi občutek obnove forme koreodrame. Ko opazujemo repeticije v gibalnih segmentih, pa tudi, eksplicitno, na ravni kostuma (plesalca sta oblečena identično, njuni podobi asociirata na kloniranje, dvojčka, celo na šolsko uniformo), vidimo poudarek na enem samem gibalnem obrazcu, lahko bi ga opisali z besedo obnašanje. Ali se torej pred nami vedno znova ponavlja omenjena neizrekljivost? Ali se je mogoče pojasniti skozi čisti gib ali pa je gib le eno izmed sredstev komunikacije – s kom, z občinstvom, s seboj? Plesalca komunicirata s publiko namenoma ali nenamenoma? Nekaj pomenljivih posamičnih »slik« ustavljenih teles, skoraj nepremičnih. Dotik dveh osebnosti je tako rekoč odsoten, kar je zgovoren detajl. Izziv tega dueta je iznajti in afirmirati celoto, ki je med izvajanjem (z razlogom?) zamegljena, saj naracija, ki je prisotna, ne operira z definiranimi pojmi, improvizacija pa se poskuša uglasiti z gledališko govorico, s samim odrom. Predstava nas je nekako spomnila na velik pomen povezovanja, ki naj bi proizvedlo učinek sensus communis. Menda ni nobenega pomena in je, hkrati, veliko pomena v vsem tistem, kar plesalca počneta na odru, kot je rekel soavtor med javnim pogovorom po beograjski izvedbi v Bitef teatru. Kar ni čudno, ko se ukvarjaš s koreografiranjem neke ljubezni.

V filmskem studiu Viba filma smo prisostvovali specifičnemu snemanju brez filmskih kamer. Predstava Blackmilk (iz leta 2023) se je udobno umestila v sterilnost in umetelnost kockastega monokromatskega prostora, ta pa ji je zagotovil potrebno širino, širjenje perspektive, občasno tudi vzdušje brezdimenzionalnosti. Avtor in izvajalec Tiran Willemse je odprl temo zapolnjenosti praznine. Morda nas je vprašal, kaj nam pomeni izpraznjenost (nekoč, potencialno, navidezno) polnega (prostora, prostora možnosti, duha). Črno je belo in bela barva je črna – ta nedvomni izkaz je v predstavi artikuliran in tudi zarotiran, zasukan, vendar k sreči ne tako, da bi z mešanjem barv nastala siva. Zrak pa je megla, torej vodna para. V tej zelo razredčeni vodi plava plesalec, precej časa pušča vtis brezobraznosti (faceless-ness), je električna riba v ekstremnih oceanskih globinah, kjer tako rekoč ni svetlobe. Kakršnakoli situacija v pomenu povezovanja (medčloveškega, družbenega) izostane, namesto nje pred nami zgolj pleše čist, goli individualizem in oddaja vtis konca sebstva, samozadostnosti in sebičnosti. Namesto česarkoli lepega so v ekspresivni maniri izpostavljene dileme in vprašanja. Lepo je tu zgolj prisotno. Tla so dejansko zelo trdna, dobesedno. Poskus pobega, reinvencije. To je filmski studio, nekaj se ima posneti, ampak ta studio je dejansko zapor. Zapor je nujen, da podobe (slike, predstave, images, brands) lahko vladajo, da se lahko prevajajo v diskurz, dis-cursus, neusmerjenost, zmešnjavo, brezsmiselno guglanje. Nujen je tudi kot opomnik, da obstaja neki izven, prek visokih zidov. Naloga plesalca je odpreti vrata – lastna, notranja. Sploh v okoliščinah, ko se kreacija zlahka ujame v past pro-izvajanja. Ali je v zaprtem sistemu improvizacija mogoča? Se je mogoče skriti? Znoreti zanalašč.

Stara mestna elektrarna (SMEEL) je razkazala bogati zvočni potencial v prvem delu premiere predstave Cage open (produkcija Društva umetnikov DUM, iz leta 2025) v koreorežiji Andreje Rauch Podrzavnik in Milana Tomášika. Bilo je pomenljivo poslušati muzejski prostor preddverja industrijskega objekta, ki se s posegi plesalcev in glasbenikov začne oglašati in se prelevi v velik glasbeni inštrument. Odprla se je neka druga razsežnost tega prizorišča. V njegovi notranjosti je občinstvo le opazovalo izvajalce, vendar ni moglo ostati nenaslovljeno, kar je v skladu z logiko vsakega izvajanja za javnost. Dobimo vtis, da smo predvsem gosti »tovornjaka, ki se pelje mimo glasbene šole« (podnaslov predstave), medtem ko nas morda presenečajo posamični zvoki udarjanja po tleh, stolih, stojalih, ceveh. Gre pravzaprav za prebujanje interierja kot scenografije, »stalne postavitve«? Ta posebni interier začnemo dojemati bolj igrivo, ples pa kot del ambientov, ki jih soustvarjajo plesalci v sodelovanju z glasbeniki – puščajoč vtis, da so osredotočeni predvsem na prostorsko razsežnost svojega izvajanja, na kreiranje zvočnih in vizualnih slik, uokvirjenih z zatečenim stanjem objektov v prostorih Elektrarne, na skupinsko uprizarjanje različnih impresij, nastalih med procesom dela na sami lokaciji in, verjetno, tudi drugje. Te impresije kakor da bi želele nakazovati nekaj občega, splošnega, ali splošnejšega od plesa in glasbe, s katerima operirajo. Ali je to obče poimenovano v naslovu predstave?

Objekt plesa/Object of dance (iz leta 2022) Sonje Pregrad se precej naslanja na gledališko logiko izvajanja, pri čemer je bilo bolj kot vprašanje, s čim se avtorica in izvajalka ukvarja, pomembno, na koga se obrača. Ali izvaja (odrsko) introspekcijo ali morda (semantično) retrospekcijo? Pojavljajo se ključni pojmi, asociacije: izkaz, izpoved, dokazilo in izjava. Je bil kateri od teh vštet v uprizoritev, zamisel, zasnovo? Pozna se, nedvomno, da pred nami poteka specifična eksistenčna preiskava nekega večkrat predrugačenega sebstva. Morda je odločilnega pomena pokazati, za koga natanko gre, ali je ta fluidni Nekdo nekdo izmed nas, nekdo med nami. Dominantna velika ogledala, s katerimi se srečamo takoj, ko se usedemo na sedeže na odru Španskih borcev, so edini scenografski element. Naš odraz nas ves čas predstave metaforično sprašuje: V čigavih ogledalih smo? Zrcaljenje celotnega občinstva je svojevrstna povratna zanka, ki še bolj poudari izziv nenaslavljanja subjektov ogleda, oni namreč lahko s pogledi komunicirajo s seboj in med seboj. So pregrade, tiste vidne (uprizorjene) in tudi one nevidne (slutene), konstitutivni ali restitutivni členi predstave? Ali so tako imenovane drag prakse obrambno-osvobajajoče ali pa so integrirane v sisteme – tistega dela sveta, ki svoboščine promovira kot svobodo – kot zgolj estetizirajoče, tolažilne, kot prazne oznake (integrirane v biznise).

Iz razgovora s plesalcem po predstavi smo izvedeli, da je njegov oče Jamajčan. Ta njegov jug je bil ključno gonilo Batty Bwoya, plesnega vrtiljaka (nastalega leta 2022) za kontemplacijo ne le temnopoltnosti, temveč predvsem danih nam gibalnih prvin, pa tudi širših konotacij premikanja po prostoru, vse tja do asociacije na Sonce kot energetski vir slehernega premikanja. Ali je figura brez obraza svojevrstno arheološko telo? Kaj povzroča (generično) gibanje nekega puščavnika ali pripadnika plemena Zulu … ki je izoliran iz plemenskega konteksta in »implementiran« kot gibajoče se telo na neki oder, pod reflektorje (ob vsej »neformalnosti« konkretne odrske postavitve)? Jamska risba, jamski človek. Gibanje nekaj časa ni povezano s pogledi, so pa pogledi z njim, in ti pogledi med kroženjem plesalca (občinstvo je posedeno po vseh štirih straneh odra in približno v njegovi ravni) kakor da postajajo zasukani, predrugačeni, tudi zato, ker se gledalci hkrati lahko spogledujejo med seboj (tokrat brez posredovanja ogledal). Trans – v smislu prakse prehoda v neki onstran – je v doživetju, v sami izkušnji, gesti, izživeti manifestaciji, ne pa v diskurzu. Je torej v decidiranosti, ne le v estetiki performansa. Bistvo se zmeraj kaže med deljenjem – gibljem se, torej me vidijo, jaz pa vidim njih – in ne med aklamacijo (performativno politizacijo). Žival je radovedna, človek je nasilen. Iz »anomalij« bitja se porajajo odstopanja od normaliziranosti, dovoljenega, sprejemljivega, civiliziranega. Ano(r)malnost, animalnost, anima …

V Katedrali Kina Šiška – v predstavi Andreje Rauch Podrzavnik Guba/Fold (v produkciji Federacije, iz leta 2024) – so ženske uvodoma plesale, medtem ko so moški fizično delali. Spoznali smo tehnične razsežnosti prireditvenega prostora, v povezavi z možnostmi gibanja po njem. Pod vodstvom plesalk smo se sprehodili iz preddverja v dvorano, do spodnje etaže, skozi stekleno steno opazovali prizor, ki so ga sestavljale na odprtem, in imeli priložnost ponovno pogledati izvajanje v dvorani, tokrat iz obrnjene perspektive gledanja (v primerjavi z uvodnim delom predstave). Med razgibavanjem, rekli bi, celotne stavbe, smo videli, da je ples s svojo dinamično prožnostjo zmožen zgubati cele segmente velikih prostorov, iz njih narediti nekaj drugega, se razpotegniti čez koordinate, vzpostaviti nove (na primer s pomočjo premikanja linijskih objektov, uporabljenih v predstavi), izstopiti iz zadanih okvirjev (zidovi, stebri, odri, avditoriji), povezati nepovezljivo, razvezati obvezujoče – vzpostaviti pretočne arhitekture. Velikopoteznost izvajanja odpira možnost razrešitve (koreografskega) vprašanja plesne arhitekture oziroma konstrukcije prostora sobivanja, ki jo (metaforičen) plesni pod zagotovo močno zaznamuje in pomenljivo spreminja, ko je premakljiv, se pojavlja in izginja, ko tudi sam zapleše.

V miksu dveh rekonstrukcij (post)modernističnih koreoteatrov in ene sodobne koreografske refleksije starejšega vzornika, ki nam ga je CoFestival priredil v Lutkovnem gledališču, smo prepoznali predvsem priložnost neposrednega ogleda približkov zgodnjih izvajanj del ameriških koreografov Marthe Graham in Mercea Cunninghama. Dragoceno priložnost za ljubljanski širši scenski kontekst. Njuna dela Deep Song in Story je uokviril Dance On Ensemble pod skupnim naslovom Making dances/Izdelovanje plesov. Uvod v večer je v krajšem preglednem predavanju naredil Rok Vevar. V dialogu z arhivskim koreografskim gradivom iz let 1937 in 1963 nastanejo rekonstrukcije, ki vključujejo intervencije v to gradivo (svetlobna instalacija Tima Etchelsa) in interpretacije (besedilna podlaga Mathilde Monnier). Ob zgodovinski razsežnosti ponujenega kolaža predstav je med ogledom najočitnejša asociacija na pogosto spregledano problematiko, imenovano postmoderna. Strnjeno povedano, razumemo jo kot ločitev umetnosti od lepega in filozofije od resnice. Ne preseneča, da je bila vzhodna obala ZDA kraj, kjer so vzniknili (natančneje: bili mediatizirani) nekateri plesni vzorci, pozneje označeni kot »sodobni«, nekako v času, ko so v New Yorku še vedno prodajali preparirane skalpe »Indijancev« (skupaj s kožo temena odrezani dolgi lasje pripadnikov staroselskih plemen) – kot okraske za damske klobuke. Te plesne vzorce (ki so prišli v plesne kurikulume in bili slavljeni kot dokončni odmik od trpljenja pod diktati klasičnega baleta), ob določeni eksperimentalnosti, pogosto zaznamuje odsotnost potrebe po umestitvi v skupno, ki ga je nekoč pogoltnila nevtralizirana hipijada oziroma na njej parazitirajoča akademska srenja. Postalo je normalno dojemati pisoar kot umetnino, naenkrat je bilo mogoče plesati zaradi samega plesa (kar ne bi bilo protislovno, če bi ostalo v zasebni sferi), pred občinstvo priti s sporočilom, ki je namenjeno le plesalcem, ustvarjati praznino, zmedo. Izkaže se kar pogosto, da so nekatere povsem nove eksperimentalne gibalne prakse – v nasprotju z arhiviranimi referenčnimi in prelomnimi ameriškimi – na povsem drugi valovni dolžini, ko gre za osveščanje povezave med izvajanjem (ustvarjanjem) in okolico (širšo skupnostjo). Tako, k sreči, v postmoderni (ki trenutno postopoma odpravlja žive in uvaja umetne »avtorje«) obstajajo tudi nedoločene in nedoločljive gibalne pobude, ki jim celo ni treba kljubovati sistemski ureditvi polja umetnosti, saj delujejo zunaj njega – naučene na izkušnjah nadaljevanja plenilske vojne (in skalpiranja) z mirnodobnimi, kulturnimi sredstvi.

Poskusili smo premikanje po prostoru z VR-očali, ki proizvajajo nekatere učinke navideznosti okoliškega prostora, na primer »leteče« besede, ki jih je bilo mogoče navidezno prijeti, premikati, povečati ali zmanjšati z dlanmi. Opazno rudimentarna tehnologija je sparjena z rahlo grozečimi zvočnimi učinki, kot iz filmov grozljivk, in »grdimi« vizualnimi elementi, grotesknimi živalskimi lobanjami. Nejasno ostaja, zakaj občinstvo izpostavljati ravno takšnemu neprijetnemu settingu, porajajo pa se dileme – videti ali čutiti, verjeti ali zaupati. Člani občinstva so namreč tudi nastopajoči v tej instalaciji Liis Vares in Taaveta Jansena, z zagonetnim naslovom Still Moving/Še vedno se premika (iz leta 2025). Veliko bolj kot »izvajati« je bilo v tem primeru zanimivo opazovati izvajalce. Njihovo (naše) gibanje je bilo zelo omejeno, med počasnim premikanjem so roke večinoma otipavale praznino pred sabo, občasno se je kdo spustil nižje iz stoječega položaja. Na ples so spominjali le občasni naključni scores, kompozicije treh človekov v podobnih položajih. Te so še bolj poudarile mejo med živim in neživim, telesom in tehnološko navideznostjo, na katero je telo priklopljeno. Kako lahko dehumanizirano bitje pleše? Podobno vprašanje se nam je prikazalo med ogledom instalacije Nino, za katerega sicer nismo potrebovali omenjenih očal, dovolj je bilo gibati se v označenem zamejenem prostoru in opazovati odraz našega gibanja na zaslonu (v obliki animirane človekove podobe), ali pa, na drugem zaslonu, upravljati (premikati, usmerjati) figuro amorfne oblike s pomočjo igralne konzole, podobno kot v videoigricah. Lahko bi rekli, da se zamisel Ruth Gibson in Bruna Martellija (iz leta 2025) bistveno ne navezuje na tako imenovano umetno inteligenco, kot je navedeno v opisu instalacije, kar je bil morda tudi njun cilj.

V predstavi Nudity and landscape/Golota in krajina (iz leta 2024) je šlo natanko za to: dobesedno simbiozo pejsaža s telesi. Isabelle Schad je v tej koreografiji posvečena prej ustavitvi gibanja kakor gibanju samemu, razlog za to pa je iskanje tistih mikro (ali hipnih) senzacij, ki jih odseva, odraža in (nujno tudi) osvešča neko gibanju podvrženo telo, predvsem pa njegova koža. Gledamo premikanje rib na suhem, oddaljeno plažo, pusti otok, sončni poligon. Nekaj nenaravnega je v človeški naravi. Človek je tisto telo, ki ne vidi, noče videti lastne odgovornosti za svet. Vrtenje plesalcev v krogu prikliče iz spomina Gauguinove slike. Gola telesa občasno spominjajo na maloštevilno pleme na neznanem koncu nekega ozemlja, ki zgolj (pre)biva in je s tem zadovoljno. Telesa so ohlapno povezana, niso pa samozadostna. Njihovi najpogostejši gibi so polzenje in drsenje – odraz potrebe po levitvi? Konstelacije, ki jih skupinski gradijo, niso v funkciji, so na dolžnosti, saj je celota (koreografija, postavitev, govorica) zavezujoča, v smislu nenehnega napeljevanja na neko (nedosežno?) onostranost. V onstranu poetike izvajanja, rekli bi, steče ta plesni minimalizem (mehanizem) z učinkom poenotenja v skupnostnem duhu.

Equilibrium (produkcija Plesnega teatra Ljubljana, iz leta 2024) je razčlenjeno iskanje – sebe – na odru. Bor Prokofjev se v svoji prvi (solo) predstavi tega iskanja ne loteva formalnoanalitično, s seciranjem in dramaturško naravnanim sestavljanjem koščkov osebnosti, temveč raje gradi sprotne izkaze, izraze in intence, v sodelovanju, so-plesu s taktno vodeno svetlobo Aljaža Zaletela. Celota je spregovorila z dragoceno jasnostjo, predvsem po zaslugi precizno členjene gibalne ritmike. Kompozicija plesalec + sklede (sedem kovinskih skled stoji na tleh, v »grozdu«, na prednjem delu odra) je ves čas zagotavljala prostor za kontemplacijo, zvezo z zunanjostjo, pretok, tudi za odmik od gledanja mnogih premikov oziroma občasne prehode na opazovanje same nepremičnosti. Med balansiranjem (gledalčevega) očesa na liniji dinamično-statično (telo/plesalec-objekti/sklede) je bila voda, ali tekočina, ključni povezovalni člen in simbol – stalnega premikanja, akrobacij, simbolično nakazanih stisk – v iskanju ravnovesij in ravnotežij med tekočim in trdnim, prožnim in krutim. Polito, razlito, lito, ulito, izlito. Ko se je tekočina na koncu pojavila v črni obliki, recimo, da je šlo za črnilo, ki je poteklo iz plesalčevih ust, nam je bilo naenkrat jasno, da človek svoje strahove dolguje prav Ljubljani.

Gaitless/Brez koraka (iz leta 2025) je predstava, v kateri člani občinstva sodelujejo na način, da poskušajo v omejenih kratkih intervalih, z domišljavim gibanjem na interaktivnem delu (odrskih) tal, »prevarati« tako imenovano umetno inteligenco, na kateri je zasnovana nadzorna kamera za prepoznavanje premikanja, ki jih ta čas snema. Če jim uspe, dobijo nagrado. Soustvarjalca predstave Uroš Krčadinac in Marko Milić sta tudi »animatorja« občinstva, vodita ga in soustvarjata vzdušje s primesmi karaok, podprto z glasbenim miksom pisca tega besedila. Preprosta zasnova funkcionira, preverili smo »od znotraj«, predvsem po zaslugi humorja – med vrsticami izgovorjenih pojasnil in napovedi je prisotna ironija, ki se nekako razširi v samoironijo same uporabljene tehnologije (govorimo o tehnologiji v službi identifikacije, kontrole, penalizacije). Pomemben dejavnik je tudi zagotovljen prostor za igro. V tej igri se zastavlja vprašanje samega smisla plesa v danih okoliščinah vseprisotnega nadzora.

Kot nas opominja večina predstav s tega festivala, in tudi z mnogih drugih, bi bila uvodoma omenjena simptomatika posledica različnih hkratnih vzrokov. Brezizhodnost v samem izrazu oziroma kot predmet obravnave v umetniških delih je sicer že dolgo značilnost (post)modernistično obdelanih stisk, je pa po svoje skrb zbujajoče ali indikativno, ko avtorji uprizoritev tovrstnega stanja na noben način ne odpirajo polja samorefleksije, ali povedano s klasičnim besednjakom – katarze. Nereflektirana, generično zmedena osebna stanja so kot predmeti gibalnega uprizarjanja še posebej prisotna v predstavah, ki prihajajo iz severnega in zahodnega dela Evrope. Te produkcije imajo tudi večjo pretočnost po festivalih in mrežah, saj so praviloma izdatneje financirane in si lahko privoščijo več gostovanj, marsikatera »jugovzhodna« produkcija pa si gostovanj sploh ne more privoščiti. To dejstvo nas vedno znova vrača na vprašanje polja umetnosti kot polja bojev znotraj širšega ustroja družbe. Za to polje je značilna inverznost označevanja: z besedo participatorna je pogosto označena predstava, ki dejansko ne spodbuja udeležbe občinstva; z besedo politična je označena vsebina, ki je pravzaprav hermetična; ko rečejo performans, imajo v mislih gledališče, dramo, navidezne disidente. S prepoznavanjem inverzije pojmov, pomenov in smislov se nam razkriva skrivnost postmodernistične odprave resnice. Postmodernistično načelo navidezne brezmejnosti – anything goes, če ga zares sprejmemo, pripelje do odprave človeka (plesalca) iz predstave (in življenja) in ga nadomesti z avatarjem. Ki naj bi ga naposled gledali le še drugi avatarji? Tehnologizacija polja umetnosti je poskus maskiranja njegovega bistva, odrekanja vitalnosti – s tem vedenjem se, po kratkem ekskurzu v vrtince postmoderne, vračamo k plesu kot življenju.

Na slogovnih in energetskih presečiščih intenzivnega Blackmilka, htonskega Batty Bwoya in utekočinjenega Equilibriuma, treh razbistrenih gibalnih manifestacij anime, kakor tudi na raznorodnih plesnih stičiščih vseh tukaj zbranih predstav smo lahko tkali povezave z lastno notranjostjo, ki se hoče premikati v določeni zunanjosti, torej živeti, torej se brezpogojno (!) povezovati z drugimi, v metaforični in stvarni istosti, ki je vedno tu, na dosegu rok, odporna proti silnicam polja bojev. V metaforični istosti, ko gre za umetnost, v stvarni, ko gre za skupnost. Ali obratno? Obratno.

Besedilo je rezultat projekta »Gibalni ogledi, plesna stičišča«, ki ga je sofinancirala Republika Slovenija, Ministrstvo za kulturo.

Videozapise predstav je naredil Nenad Jelesijević.