Refleksija performansa DISKOlektiv: Časni plesi Stara mestna elektrarna, 11. marec 2024
»Časni plesi so plesi, ki se jih DISKOlektiv uči od časa« – kakšna nenavadna izjava, tako zelo nenavadna, da bi pomislili, da nas poskuša njen avtor performativno prelisičiti, nam ponuditi kost za interpretacijo in nas nato povsem neslišno zaobiti med našim naprezanjem (razumeti).
Vendar ima čas le deloma performativno funkcijo; bolj je mišljen kot dejanski koreograf, a ne tisti grški, Kronos, ki žre svoje otroke, pa tudi ne tisti sodobni instalacijsko-uprizoritveni, ki poskuša biti Kronosov dobri brat in trajanje razvleče do onemoglosti, rekoč, da ga potrebujemo, ker bomo sicer podlegli Kronosu in pozabili na lepše vidike človeškega bivanja. Kleč je ta, da ne znamo ostati v sredini, v nevtralnosti, zato tudi časa ne utegnemo (več) razumeti kot koreografa.
Ostajanje v času je ravno tako zahtevno za nas kot za performerja – kaj namreč pomeni: »biti s časom«? Drzniti si biti s časom – ne pobegniti v eno izmed kratkočasnih dejavnosti, ki na tržišču pozornosti rastejo kot gobe po dežju, predvsem pa ne v tisto najbolj zavajajočo, biti nekaj, popraviti nekaj na sebi, izboljšati svojo reprezentacijo, narediti nekaj na sebi ali v sebi, da bo »vredno ogleda«, »vredno tega sveta«. Narediti sebe takšne, da bomo kot gledalci kompetentni in uspešni: da bomo razumeli, kaj nam predstava poskuša povedati, da si bomo po predstavi vzkliknili: aha, nekaj sem se naučil_a!
Časne plese lahko razumemo kot skupinski eksperiment, katerega eksperimentalni subjekt je čas, raziskovalno vprašanje pa je: če si drznemo pobegniti iz modusa upravičevanja samih sebe, kaj se bo zgodilo? (Nič, ravno to!) V družbi spektakla (ref.: Guy Debord) ves čas pričakujemo neki dogodek; a kaj, ko se dogodek nikoli ne zgodi, in še huje, ko njegova odsotnost niti ni konceptualizirana kot antidogodek ali kvazidogodek ali bogsigavedi kaj drugega. »Daj nam razumeti!« družno vzklikamo, a kaj, ko je razumevanje zgolj klovnovski plašč in nosek, pod njim pa čista zevajoča praznina bivanja s časom, v sebi, z drugimi, ki niso nič bolj dogodkovni in nič bolj zanimivi kot mi, kot jaz, kot ti.
Časni plesi so nenehno kopičenje razlik. Trajanje omogočajo, a ga ne idealizirajo. Saj ga omogočajo v prostoru in ne v času – čas je stranski produkt nihanj, sprememb in odmikov od pričakovanega (dogodka). Predstavljajmo si, da nas čez teden dni čaka pomemben dogodek: naši koraki in naše geste (namerne in nenamerne) postanejo kazalci, ki merijo ure, minute in sekunde do tega dogodka. Naša čustva in subjektivna doživljanja potemtakem niso več naša, ampak od vseh, s katerimi si bomo hipotetični (virtualni) dogodek delili: iz naših doživljanj izraščajo specifični gibalni poudarki, trzljaji, krči, napetosti, ki so zanimivi sami po sebi, pa naj bodo lepi ali grdi. Drugi, ki ne ve, da se v nas že vrti virtualni dogodek, nam bo rekel: »čudno se držiš«, »nekam odsoten si«, »v tvojem glasu čutim napetost«, »takšnega te nisem navajen_a«, »vse bo v redu«, »dihaj«. V pričakovanju dogodka bomo za drugega postali – dogodek. Pa se nam sploh ni treba naprezati. Čas nas bo – prek drugih – oblikoval v dogodek.
DISKOlektiv od nas, tako kot od prostora, potrebuje le minimalno udeležbo, da lahko dogodek zaživi. Prijazno nas pozdravi in nam povsem transparentno razloži, kaj bo v predstavi počel, potem pa nam razdeli ogromne kose papirja in flomastre in nas povabi, da poimenujemo prizore, za katere sam še ni našel naslova. (Ker prostor meri čas, se razlika v čas uvaja tudi z vsako interpretacijo, ki ni vnaprej predpostavljena, ampak je njena možnost le naznanjena. S tem ko je naznanjena, postane akter, ki čas lomi in razpršuje v srečanju z drugimi interpretacijami in s kristalizirajočim idealom, ki se vsakič znova porazgubi, saj je le splošno vodilo, dihajoča struktura, živeči zemljevid.)
Nato se vse zgodi, kot bi trenil z očesom: v trenutku je neskončnost, neskončnost je trenutek (kot je nekje zapisal sam DISKOlektiv pod nekim drugim psevdonimom). Značilnost vsake dobre predstave (pa tudi vsakega filma, knjige) je, da se zdi hkrati zelo dolga in zelo kratka. Zato poudarjanje trajanja z razvlečenimi prizori ali stiskanje trajanja v bombastične trenutke ne deluje vedno dobro, predvsem pa ne deluje dobro, če ni vključeno v neko splošnejšo ekspresivno namero. Delati s tistim, kar že je: to je performerjev izziv. Performer je človek iz kosti in mesa, ima svoja vsakdanja hrepenenja, čustva, težave, bremena, spore, obžalovanja, napetosti, in vsa ta ga že avtomatično postavljajo v odnos do časa, kar pomeni, da jim mora samo slediti, kar pa ne pomeni, da jih mora igralsko zanemariti (s tem, da se vživi v neko drugo vlogo) ali pa ekspresivno poudariti (s tem, da svoja čustva spusti »skozi« lik).
Vse se torej zgodi, kot bi trenil z očesom: pred našimi časnimi bitji (ki bi želela biti častna, pa jim to nikoli povsem ne uspe) se zvrsti devetero prizorov (morda enajstero ali dvanajstero; DISKOlektiv nam dejansko vnaprej pove, koliko prizorov oziroma plesov bomo videli, ampak se zdi, da do konca na to že malo pozabi, tako kot pred začetkom prizorov pogosto pozabi povedati, ali so prizori že imenovani ali še ne; sicer pa je devet zelo lepa številka), polnih detajlov in izpraznjenih ponavljanj. Gonilo uprizoritve niso ponavljanja in njim inherentne razlike – kar je sicer značilno za modernistično (sodobnoplesno) uprizarjanje, temelječe v pojmu struktur in njihovih kršitev –, ampak čista razlika, prisotna v gibanju performerja ter tudi prostora in gledalcev. Čista razlika vsega glede na vse: gibanje je povsod.
A medtem ko je za nas (gledalce in obdajajoči prostor) razlika dokaj zlahka »izvedljiva«, je za performerja nenehni izziv – kako namreč gibalno in performersko vztrajati v nenehnem razpiranju, rojevanju, prevevanju prostora, ne da bi zapadel v absolutno svobodo ali absolutno nujnost; kako skupek sprememb nevtralizirati v heterogenost razlik, če se ne moreš oprijeti predvidljivega formata ali ustaljenih interpretacij ter pričakovanj? Od prostora in drugih gledalcev nič ne pričakujemo, ker niti prostor niti gledalci nismo tam, da nekaj pokažemo, da se pred drugimi utemeljimo in proizvedemo nekaj, kar je »vredno videti«. (Sploh če ni nikakršnega pomena, ki naj bi ga razbrali.) Smo stranski produkt spontanega proizvajanja časa, medtem ko je performer s časom v tesnejšem odnosu, saj je čas njegov koreograf. Performer si mora torej dovoliti tisto, kar je nam, ki smo v poziciji gledalcev, avtomatično dovoljeno: ravno s tem, ko to samemu sebi dovoli, pa tudi nam omogoči videti/zaznati, da smo tudi mi podobni njemu, da je čas tudi naš koreograf.
»V resnici« DISKOlektiv preči in preseže vsa mogoča pojmovanja časa: čas kot Kronos, ki žre svoje lastne otroke (čas kot smrt življenja), čas kot poskus svobode v nujnosti (srednjeveška razlaga) in celo čas kot poskus uvajanja razlike v algoritmično tkivo navad (moderna in postmoderna razlaga) – čas ni več zvedljiv niti na linearni niti na nekakšen subjektivno hierarhiziran ali krožni čas, saj se udejanja povsem brez naše prisotnosti in nas začasno vključi zgolj takrat, ko ga strukturiramo z besedo ali dejanjem ali premikom, pri čemer je ključno ravno to, da je naša vključitev hkrati povsem banalna (v svoji začasnosti) in bolj pomenljiva, kot bi si mislili na podlagi našega začasnega generičnega »imena« (»gledalec«, »eden od gledalcev«), saj naše besede in dejanja dejansko strukturirajo čas, brez njih časa sploh ni! Ali če parafraziramo Blaisa Pascala: vsa človeška drama je porojena v naši nezmožnosti, da pri miru sedimo v svoji sobi.
Postavljeni smo v dvojni odnos do časa: po eni strani čas sprašujemo takrat, ko nam kaj ni jasno, po drugi strani pa ga strukturiramo, saj smo pozvani tudi k temu, da imenujemo še neimenovane prizore (medtem ko tistim že imenovanim verjamemo »na besedo«). Pojavi se naslednje vprašanje: glede na kaj naj poimenujemo prizore? Če bi gledali neko uprizoritev z jasno definiranim dramskim lokom, bi jih verjetno imenovali glede na njihovo vsebino; ker pa gledamo čisto vrstenje razlik, nas bolj privlači imenovanje glede na forme prostora ali forme telesa – a to pomeni vrnitev k nekakšnim hieroglifom, saj takšne forme težko zajamemo s pojmi.
Pojavi se še možnost imenovanja glede na odnos med posameznimi sekvencami in prizori: če prvi prizor, v katerem smo gledalci posedeni ob stran dvorane, performer pa kroži po celi dvorani (v spiralah, naprej in nazaj) ter se naposled ob proizvajanju čudno visokih, a tudi vrlo simpatičnih zvokov, »zloži« v sredini dvorane, imenujemo (1) PAD, potem smo drugega, v katerem performer začasno odide iz dvorane v tehnikovo kabino, kamor naš pogled seže le prek tribune ali skozi njo, prisiljeni imenovati (2) IZSTOP; ali, ker potem spleza na lestev, prislonjeno na desno steno, (2.2) VZDIG/VISOK; ali pa celo, ker nam je naročeno, da se s sedeži obrnemo za devetdeset stopinj, medtem ko performer kroženje po prostoru zamenja s hojo v ravni liniji (I) od zadnje stene dvorane do tehnikove kabine, potem pa spleza na lestev, ki je v obliki črke A, (2.3) I-A.
Časni plesi so obilje razlik, s katerimi se poskušamo uskladiti, a nam nikoli povsem ne uspe. V naslednjih sedmih prizorih se sprehodimo po vseh prostorih Stare mestne elektrarne, pri čemer se nenehno razporejamo v drugačne konstelacije: v tretjem prizoru se razporedimo v krožno obliko (prizor »Vrt vrtnic«, v katerem performer sledi procesu postajanja-vrtnica); potem stopimo na tribuno in spremljamo gibanje odrskih luči navzdol proti odrski površini (prizor »Dol«); potem zaidemo v obe kleti, kjer se performer spominja svojih preteklih nastopov; ne nazadnje pa se odpravimo še na parkirišče, kjer performer popolnoma ponori in teče med avtomobili v vse smeri, domnevno iščoč neznano kavarno nemško zvenečega imena, s čimer spet vzpostavi čisto razliko (glede na vse ostalo). Tudi »uprizoritvene modalnosti« so tako heterogene, da celo z besedo heterogenost uničimo njihovo dejanskost: performer se izraža s plesom, gibanjem, petjem, dretjem, cviljenjem, diskurzivnim in situacijskim humorjem, neposrednim naslavljanjem občinstva, nanašanjem na svoje druge predstave ali druge dele iste predstave, itd. Pri tem pa nikoli ne zapade v prekomerno strukturirano rabo teh modalnosti, ampak vselej ostaja živ, ali še bolje, rojevajoč se pred našimi očmi.
V (spletnem) SSKJ-ju je beseda »koreografija« definirana kot »dejavnost, ki se ukvarja z uprizarjanjem umetniških plesov, baleta«, navedeni pa so trije primeri rabe te besede: »posvetiti se koreografiji«, »Pepelka v koreografiji znanega koreografa« in »razvoj koreografije«. A če pogledamo v etimološki slovar, odkrijemo še nek drug pomen te besede: grška beseda »khoro« pomeni »prostor«, koren »khoreia-« pa se navezuje na »ples v skladu« (»dancing in unison«). Definicija se izdaja za povsem jasno, v etimologiji pa je jasno vidna določena semantična meglenost: kaj namreč pomeni »prostor« in v skladu s čim plešemo? Je nujno, da plešemo v skladu z drugimi telesi – in kaj sploh pomeni »biti skladen z nečim«? Očitno smo sužnji modernistične interpretacije, ki pristaja na skladnost telesnih oblik plesalcev v prostoru, a kaj, če se pojem skladnosti »v resnici« navezuje na skladnost denimo prostora s časom? Potemtakem so telesne oblike lahko medsebojno skladne tudi v drugih smislih: predstavljamo si, da je lahko individualna telesna oblika skladna s samo seboj, pa tudi, da so različne telesne oblike lahko medsebojno skladne v procesu postajanja, torej ne glede na predpostavljene geometrične oblike, s katerimi operira balet. Sodobnoplesno osvobajanje potemtakem sploh ni (več) osvobajanje od togosti baleta (v popolno svobodo); ni torej obsojeno na funkcijo negacije, ampak je lahko tudi afirmativno, v smislu uresničevanja procesa, ki poteka neposredno pred našimi časnimi bitji, usklajevanja s skupkom razlik, ki nas prečijo po dolgem in počez.