top of page
  • Kaja Kraner

Temporalnost in levičarska melanholija v predstavi Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli Beton

KOLEKTIV BETON LTD. - PREDSTAVE, METODOLOGIJE, ANALIZE



V prispevku, osredotočenem na splošno delovno metodologijo v prvih predstavah Beton Ltd., sem predlagala, da je slednjo mogoče razumeti kot apropriacijo in sopostavljanje različnih tipov diskurzov, ki se praviloma – pogosto tudi sočasno – gibljejo na dveh referenčnih terenih. Na eni strani je to zastavljena tematika, ki jo kolektiv v posamezni predstavi obravnava, raziskuje, tematizira, na drugi pa je to umetniški kontekst z vsemi spremljajočimi diskurzi v njegovem središču ali na njegovih robovih. Kot sem ravno tako predlagala, kolektiv svoj položaj gradi z apropriacijo in dekontekstualizacijo posameznega diskurza in njihovega sopostavljanja, hkrati pa s sopostavljanjem raznolikih medijev posredovanja tega diskurza (govorjeno/uprizorjeno, vizualni ali zvočni posnetki, kostumografija in scenografija, koreografija, glasba itn.). Splošno metodologijo kolektiva bi skratka lahko mislili kot kolažiranje ali montažo – učinkuje bolj kot variacija filmske montaže, kakor kolaž ali montaža v okviru upodabljajočih umetnosti. Kolažiranje/montaža v kontekstu uporabljajočih umetnosti namreč različne časovnosti in prostorskosti privede na enotno (slikovno) površino: tehnika ni v prvi vrsti orodje za vzpostavljanje iluzije časovnega poteka in/oziroma naracije, ampak je namenjena predvsem vzpostavljanju učinka nekakšne bolj ali manj shizofrene hetero-temporalnosti. Ni naključje, da se ta zgodovinsko pojavi in razširi na prelomu iz 19. v 20. stoletje, ki je s tehnološkimi, ekonomskimi, političnimi in socialnimi spremembami pospešilo natanko izkušnjo soobstoječih izključujočih se temporalnosti. Najočitneje na primer soobstoj temporalnosti, ki je vezana na naravne ciklično menjavajoče se ritme, linearne »kulturne« temporalnosti, ki je v temelju povezana z jezikom, pisavo in medijem papirja, ter temporalnosti industrijskega kapitalizma, ki se v 20. stoletju vse bolj približuje tako imenovanemu '24/7 času' – času, ki suspendira logiko tako naravnega kot literarno-kulturnega.


Če se še nekoliko zadržim pri vprašanju temporalnosti, je v primeru Beton Ltd. dobro izhodišče vsekakor predstava Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli iz leta 2013, ki je na eni strani uokvirjena z osebno kronologijo, torej kronologijo partikularnega življenja (performerjev), ter indici kulturnih, političnih in ekonomskih okoliščin, ki jo »obkrožajo«. Vstopna točka v letu 1977 na primer naslika podobo jugoslovanskega samoupravnega socializma, ki ga – vsaj na ravni ideologije – zaznamuje specifična logika temporalnosti, ki ni le (kapitalistični) imperativ permanentne gospodarske rasti. Predstava se pomakne v sredino 90. let, torej tranzicijsko obdobje, ki ga najočitneje zaznamuje shizofrenost temporalnosti. Slednjo je mogoče najbolj ustrezno pojasniti z idejo razvoja iz »(komunistične) prihodnosti nazaj h (kapitalistični) preteklosti« ali fenomenološko izkušnjo »iti iz prihodnosti naprej v preteklost«. Tranzicijska situacija je skratka v tem primeru shizofrena predvsem zato, ker se v individualnih izkušnjah krešejo različne izključujoče se ideologije temporalnosti: komunistična/socialistična revolucionarna temporalnost, kapitalistični imperativ rasti in napredka ter nastajajoči kapitalistično-realistični prezentizem, ki je natanko eden od stranskih produktov padca socialističnih režimov. Torej prezentizem po koncu bipolarne delitve sveta in (real)socializma, ki sta še omogočala možnosti za ideje neke oblike zgodovinskega razvoja: predvsem proti koncu socialističnih režimov za vzhodne intelektualce na primer idejo razvoja k bolj demokratičnim političnim sistemom, za zahodne intelektualce pa predvsem idejo možnosti razvoja v smer neke alternative kapitalističnemu sistemu.


Tranzicijsko obdobje je pri predstavi Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli vendarle uprizorjeno z generacijsko-specifičnega vidika in hkrati predstavlja »obdobje tranzicije« na neki zelo osebni ravni. Skozi okvir individualnega življenja performerjev samih gre namreč za obdobje »osebne tranzicije« iz mladosti v odraslost, ki jo pospremi maturantski ritual, najbolj jasno pa njeno ideološko plat izpostavi množica v predstavi apropriiranih govorov: od ravnateljice, ki trdi, da se v tem »času slovesa« začenja prihodnost maturantov, do predstavnikov maturantov, ki se na tej točki prehoda ozirajo v preteklost in snujejo projekcije za prihodnost. Sama točka prehoda, ki jo na eni strani predstavlja maturantski ritual, na drugi pa tranzicijski družbenopolitični kontekst, pri tem še vzpostavlja možnosti za idejo, da »smo sami odgovorni za svojo prihodnost« in da so naši prihodni obeti odvisni »samo od našega znanja, iznajdljivosti, ambicioznosti in tekmovalnosti«.[1] Gre skratka za idejo individualne odgovornosti za lasten gmotni, psihološki in družbeni položaj, ki na ravni nacionalne države zanemari vpliv vpetosti v globalne tokove kapitala in se v slovenskem kulturnem kontekstu začne bolj neposredno uveljavljati natanko v tranzicijskem obdobju, pri čemer to idejo spremlja spekter ideologij, ki se lepijo na tranzicijo iz socialističnega v liberalnodemokratični sistem sam.


Podobno kot maturanti, ki na točki prehoda gojijo bolj ali manj optimistične, naivne in idealistične ideje »začetka prihodnosti«, tudi začetna faza tranzicije – vsaj s položaja tistih, ki »so v njej« – goji mite o partikularni državi kot »zmagovalki tranzicije« in načeloma še ne vsebuje spoznanja pomanjkljivosti liberalne demokracije, od koder izvira tudi odsotnost ironične in cinične distance. To je vendarle ena od tranzicijskih ideologij »iz notranjosti«, z vidika zunanjih opazovalcev so tisti, ki so »v tranziciji«, bolj ali manj infantilizirani: na primer natanko zato, ker gojijo naivne in idealistične ideje o liberalni demokraciji, kar pomeni, da bodo morali prej ali slej odrasti, se strezniti in sprejeti stvari take, kot so. Prehod v tako imenovano postsocialistično stanje tako pogosto sovpade tudi s »prehodom v cinizem«, kot predlaga Boris Buden v knjigi Cona prehoda: o koncu postkomunizma. Pri predstavi je cinizem kot specifična oblika odnosnosti »aplicirana« predvsem na obdobje z začetka predstave, torej s podobo nekakšne kapitalistične utopije znotraj jugoslovanskega realsocializma, pri čemer performerji s poudarjenim šovom, spektakelstvom in karikiranjem nasploh najbolj neposredno prezentirajo svoj odnos do (ideološkega) diskurza, ki ga apropriirajo.


Cinična distanca je vendarle le druga plat melanholije. Lahko bi rekli, da zadnji del predstave na neki bolj splošni ravno niha med značilnimi sentimenti postsocialističnega obdobja: na eni strani »odrasla« treznost, kapitalistični in politični realizem, ki ga zaznamuje tudi nekakšna averzija do utopij. Na drugi strani (postsocialistična) nostalgija in levičarska melanholija, ki je sicer ena splošnejših potez postsocialističnega stanja – torej se načeloma ne pojavlja zgolj v bivših socialističnih državah. Zmes cinizma, nostalgije in levičarske melanholije je hkrati mogoče misliti kot krovni sentiment predstave in njeno izhodišče: natanko s tega položaja je, kot rečeno, mogoče karikirati »jugoslovansko tretjo pot« in jo predstaviti v obliki simbola, kot je hotel Penthouse Palace, nekakšnega raja na zemlji, hkrati pa do lastne mladostniške vznesenosti, optimizma in naivnosti dostopati z nekoliko bolj »toplimi« občutji.


Foto: Urška Boljkovac


»Dvajset let kasneje« je v predstavi Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli evidentno predvsem obdobje omenjenega kapitalistično-realističnega prezentizma, ki je idealno gojišče za postsocialistično nostalgijo, tj. nostalgijo za obdobjem, ki je še omogočalo neko izkušnjo drugačne prihodnosti ali sploh prihodnosti nasploh: »Na začetku je bilo vse mogoče. In tudi kasneje. Kolikor se spomnim. Veliko energije. Ogenj. Mladost. Pomlad. Svetloba. Užitek. Ne sreča, ampak zadovoljstvo, ki mi je omogočalo živeti. To je morala biti življenjska sila. Ne vem, to je bilo že precej časa nazaj. Mogoče samo par let nazaj. Lahko, da je bilo včeraj. Ampak ves čas sem verjel, da je nekje. Pot. Smer. Smisel. Ampak zdaj to ni več pomembno. Zdaj sem tukaj.« Vendar je ta »topli«, v temelju nostalgični sentiment – ker je na neki točki pač neizbežno pospremljen s cinično distanco »trezne odraslosti« – neizbežno obsojen na levitev v melanholijo kot obliko žalovanja za izgubljenimi ideali.


Pojem levičarske melanholije sicer zgodovinsko izvira iz prve polovice 20. stoletja, pri čemer ga je v istoimenskem besedilu iz leta 1931 bolj neposredno tematiziral Walter Benjamin, ki je med drugim opozoril na narcistično jedro fenomena. Levičarska melanholija je po Benjaminu variacija občutja buržoaznega ponosa, ki korenini v materialni stvareh, pri čemer naj bi levičarski melanholik v nasprotju s tem jedro svojega ponosa polagal v duhovne dobrine, na primer v obliki levičarskih prepričanj in strasti. Skupna točka obeh pozicij je po Benjaminu določena oblika eskapizma bodisi prozaičnosti bodisi neizprosnosti, profanosti, krutosti dejanskega sveta, zaradi česar jo pojmuje za konservativno občutje, analizo ali odnos, ki se pretirano oklepa preteklosti in v razmerju do prihodnosti trpečega obsodi na negibnost (prezentizem in politični realizem?). Levičarska melanholija se je specifično v zadnjih desetletjih običajno opredeljevala tudi s Freudovimi poudarki o melanholiji nasploh, ki naj bi jo zaznamovala izguba/manko (loss/lack) objekta ljubezni, s to razliko, da v primeru levičarske melanholije ne gre (nujno) za obliko žalovanja za objektom, ki je dejansko izginil ali preminil, ampak bolj za žalovanje za specifičnim odnosom, ki smo ga nekoč imeli do objekta. Ne gre torej za žalovanje nad izgubo/mankom objekta samega, ampak bolj za žalovanje nad objektom kot objektom ljubezni, ker se je ta na primer v nekem obdobju »odraslosti« in streznjenja izkazal za nevreden naše ljubezni ali zavezanosti. Najsplošneje rečeno, gre skratka za žalovanje za našo lastno investicijo v objekt. Natanko iz tega razloga melanholija tudi pogosto vztraja: lahko se sprijaznimo z izgubo ali primanjkljajem objekta, lahko ga celo sami odstranimo kot objekt ljubezni, lahko ga sovražimo in zasmehujemo, lahko sovražimo in zasmehujemo druge, ki ga ali so ga ljubili/mu bili zavezani, lahko sovražimo preteklega sebe, ko smo ga ljubili/mu bili zavezani, ampak ljubezni in zavezanosti same se nekoliko težje povsem znebimo. Nekaj te vsekakor vztraja natanko v aktu izražanja cinične distance, ironičnega posmeha, sovraštva, prezira ali v različnih oblikah samotrpinčenja.


Pri levičarski melanholiji v postsocialističnem kontekstu je seveda ključni objekt žalovanja boj za emancipacijo kot zgodovinska izkušnja, ki vpliva tudi na izgubo levičarskih orientirjev v obliki resnice, vrednot, ciljev in morale na mikrosocialni ravni: »Slednje lahko mnogi na levici odkrito priznajo, tudi če ne vemo, kaj bi s tem. Toda ali ni v votlem jedru vseh teh izgub, morda na mestu našega političnega nezavednega, tudi neka neodvzeta izguba – obljuba, da bosta levičarska analiza in levičarska zavezanost svojim privržencem dali jasno in določno pot do dobrega, pravilnega in resničnega? Ali ni ta obljuba osnova za naše veliko zadovoljstvo, da se pozicioniramo na levico, za našo levičarsko samoljubje /…/. In če se tej ljubezni ne moremo odpovedati, ne da bi to zahtevalo korenite preobrazbe v samem temelju naše ljubezni, v sami kapaciteti naše politične ljubezni ali navezanosti, ali nismo obsojeni na levičarsko melanholijo, melanholijo, ki ima vsekakor učinke, ki niso le žalobni, ampak tudi samodestruktivni?«[2]


Pri predstavah Beton Ltd. – in morda prvič najbolj neposredno ravno v predstavi Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli – se zdi, da sprega umetnosti in (levičarske) politiziranosti nenehno niha med naštetimi cinično distanco, nostalgijo in (levičarsko) melanholijo, saj nobena od drugih pozicij ne more zagotoviti nekega trajnejšega učinka avtentičnosti in legitimnosti. Razlogov, zakaj se značilna politična pozicija kolektiva najdoločneje artikulira natanko v predstavi, ki tridelno strukturo gradi na podlagi okvira življenjske kronologije performerjev samih, je najbrž več. Eden teh je vsekakor tudi ta, da je predstava nastajala v času in najbrž tudi ob koncu zadnjega bolj množičnega protestnega vala v Sloveniji in po svetu (če ne po svetu nasploh, pa vsaj v zahodnokulturnem kontekstu).



[1] Iz predstave.


[2] Wendy Brown, »Resisting Left Melancholy«, boundary 2, vol. 26, no. 3, Fall 1999, str. 22.

Comments


bottom of page