top of page
  • Magdalena Germek

Nagib k samobitnem

KLEMEN JANEŽIČ: POSTAJA SAMOBITNO



Zadnja avtorska predstava plesalca in igralca Klemna Janežiča Postaja samobitno je bila premierno izvedena 12. marca v Stari elektrarni. Osrednja tema predstave, ki jo enigmatični naslov Postaja samobitno dosledno priklicuje, jemlje svoj navdih iz šamanizma in nadrealističnega dela Postaja Perpignan Salvadorja Dalíja. Osnovni obrisi predstave so se Janežiču izrisali po obisku muzeja Ludwig v Kölnu, kjer si je ogledal omenjeno Dalíjevo sliko. Postajo Perpignan je Dalí videl kot bodoče prizorišče konvergence vesolja; slika tako uprizarja kozmično ekstazo in središče univerzuma. V Janežičevi interpretaciji je postaja prizorišče ponotranjene ekstaze, ki se izteče v vzpostavitev osebnega središča lastne samobitnosti. Z elementi šamanizma se je avtor seznanil v času svojega raziskovanja in razvijanja plesnega izraza buto, od šamanizma pa prevzema nekatere miselne vzorce, ki jih nato uprizori s svojim avtentičnim gibom, brez potrebe po posnemanju šamanskih plesnih ritualov.


Predstava je prej gibalna kakor plesna in premislili jo bomo v petih prizorih oziroma slikah. Začetek predstave se izteče v pripravo scene: posipa se pepel, izrisuje se prizorišče, vzpostavlja se oder na odru. Opravka imamo z močno metaforo metamorfoze: nekaj gre v nič, v prah in pepel, ali pa se iz pepela rojeva novo življenje kot feniks, ki zgori in se rodi ponovno ali na novo.


Prva slika. Na pepelnem obzorju nastopa kreatura amorfne podobe. Nekakšno bitje s težkim kožuhom. Sprva ne vemo, kaj in kakšno pravzaprav to bitje je. Lahko rečemo le to, da se giblje in se skriva pod ogrinjalom, ki ni toliko pokrivalo, ampak predvsem organski del njega samega. Konture plašča so nedefinirane. V enem trenutku spominjajo na orjaško sipo, v drugem na dvojna kolesa, v tretjem na radovedno žuželko … odvisno od položaja, v katerem se nam bitje kaže. In to kazanje je nestanovitno in spreminjajoče se. Je gibanje, ki želi življenje; je ples, ki se želi dokončno roditi; je gesta, ki vabi h komunikaciji; v končnem je primordialni dotik, ki se hoče z nečim povezati. Kreatura želi živeti, ampak da bi živela, mora mutirati. Je skupek energije, ki se šele mora razporediti. Zato gib pridobiva hitrost. Hitrejši ko je gib, močnejše so transformacije, ki niso le biološke, organske in fizične, temveč so tudi mistično-duhovne, transcendentne, predfizične oziroma metafizične. Gibanje spominja na starodavni ritual, ki pa je paradoksalno obenem tudi sodoben, ima tehno ali tehno trans naravo. Priče smo pospeševanju. Kreatura postaja energetski samonapajajoči se akcelerator. Pospešek gibanja vodi v notranjo implozijo. Vzpostavlja se energija, ki ni nežna in eterična, temveč groba, razdirajoča, takšna, da cepi molekule, reže kožo in preluknja ogrinjalo. Pokaže se človeška noga … v hipu izgine … gib se lomi … celotna kreatura je histerija minikontrakcij … prikaže se človeška roka … izgine … spet noga …


Foto: Urša Premik


Druga slika. Iz amorfne kreature številnih in nikoli docela formiranih podob se sestavi telo – spominja na človeško. Ne moremo biti prepričani o tej prispodobi, ker je glava podvojena z razkošno masko, ki je sestavni del telesa. Ne gre za spako. Gre za ličinko. Za bitje na določeni razvojni stopnji. Hodi oprezno, vprašujoče, raziskujoče, prvič vidi svet okrog sebe. Za njo se vleče dolga nit, ki jo povezuje z nedolžnostjo pravkar nastalega življenja. Nastopa zapeljivo. Toda svet vrača odgovor. Zapeljivec je zapeljan. Nit se trga.


Tretja slika. Pred nami stoji človek. Brez kožuha, brez maske; natančno oblikovan, formiran. Osvobojeno ali razkrito človeško telo? Težko rečemo. Vsekakor ranljivo. Ne moremo mu določiti spola in ta estetika lepega androginega telesa pušča gledalca v neodpravljivem dvomu.


Postaja samobitno je druga predstava Klemna Janežiča, ki jo je ustvaril z dramaturginjo in producentko Saro Živkovič. Njuna prva skupna predstava Torzo je javnosti dobro znana. Gre za Janežičev magisterij, ki je nastal pod mentorstvom butoistke, koreografinje in plesne pedagoginje Tanje Zgonc, za katerega je prejel študentsko Prešernovo nagrado. V Torzu je Janežič raziskovalec sveta skozi telesni in energetski izraz buta, v Postaji samobitno pa je najprej gibalec, ki raziskuje prvinskost lastnega sebstva. To je tema, ki ni samo filozofski, temveč tudi koreografski izziv, kajti v predstavi ne gre preprosto za to, da se zadovolji umetnikova potreba po samoraziskovanju in samorefleksiji. Umetnikov namen je tu veliko bolj specifičen in usmerjen: treba je priti do samobitnosti. Kaj to natanko pomeni?


V koncept samobitnosti je vpisana ideja o samostojnem razvoju, o doseganju sebe s pomočjo samega sebe, ker je jedro lastne bistvenosti v samobistvenosti. V ozadju te navidezne tavtologije pa tiči zelo konkreten pomen: priti do sebe s samim sabo, brez pomoči drugega. Osrednje vprašanje, ki se tu zastavlja, je, kako uprizoriti samobitnost. Ideje samobitnosti Janežič ne razvija skozi ilustrirajočo koreografijo. Ilustracija samobitnosti se bo zgodila v zadnji sliki. Vse do zaključne slike pa je na delu nekaj drugega. Zdi se, da že sam koncept samobitnosti onemogoča možnosti zunanje reprezentacije, ker gre za koncept, ki je usmerjen le nase oziroma na intervencijo subjekta k lastni subjektivnosti. Objekt subjekta je natanko subjekt sam in to, kar subjekt dojame kot svojo samobitnost, je izkušnja, ki je ni mogoče podariti drugemu ali prestaviti na drugega. Vsak subjekt lahko doživi le sebi lastno izkušnjo svoje bistvenosti. In če je v tem smislu ta izkušnja neprenosljiva, je poskus njene scenske predstavnosti toliko bolj zapleteno vprašanje.


Samoizražanje je težavna tema pri vsaki koreografiji. Kot pravi Jonathan Burrows v knjigi Koreografov priročnik: »Če sem tema jaz sam, moram najti način, da vidim, kako me lahko vidi kdo drug, saj sam sebe predobro poznam, da bi lahko karkoli videl.«[1] Koreograf mora ozavestiti dejstvo, da ni nujno, da bo tisto, kar je njemu blizu in znano, takšno tudi gledalcu. Obstaja nevarnost, da lahko to, kar je koreografovi intuiciji preveč očitno, občinstvu ostane skrito. Koreograf mora zato poiskati tehniko, ki bo omogočila »videnje 'preveč znanega'«, tako da bo to znano vidno tudi drugemu. Zato je nujno stopiti korak nazaj in razgrniti očitnost same očitnosti. »Gre za to, kar vidi občinstvo, ne pa za to, kar čutimo mi (kar pa še ne pomeni, da ničesar ne čutimo).«[2]


Toda v primeru predstave Postaja samobitno je stvar še težavnejša. Samobitnost ni tema, ki je avtorju samoprezentna. Do samobitnosti šele mora priti, kar pa zahteva določen postopek, trans, ritual, ki lahko naredi transfizični prehod. Ne glede na to, ali pot do samobitnosti vodi skozi razkritje in osvoboditev nečesa, kar je že (skriti) del njega, ali pa je samobitnost nekaj, kar ne čaka, temveč se sproti, v samem postopku iskanja, ustvarja (tako da nikoli ni nekaj, kar je najdeno, temveč je dobesedno iznajdeno), ostaja dejstvo, da gre v obeh primerih za dinamičen proces raziskovanja. Samobitnost je neki x, ki ni neznan zgolj občinstvu, temveč tudi subjektu tega raziskovanja. Uprizoritev tega x je zato dvojni koreografski izziv. Občinstvo mora dojeti nekaj, kar je umetniku še vedno neznano, vidno mora postati torej nekaj, kar je samo po sebi nevidno. Koreografija mora tako najprej pustiti, da je x dejansko x, pokazati mora občinstvu, da gre za nekaj, kar se upira sami uprizoritvi, kar hoče ostati neuprizorjeno; in hkrati mora koreografija iznajti način, da uprizori sam postopek razkritja tega x, kako se umetniku (in gledalcem) začenja kazati, mu postajati viden. Kako Janežič odgovori na ti dve zahtevi?


Vrnimo se na začetek. Prve tri slike smo opisali kot nekakšen evolucijski razvoj bitja od amorfne gmote prek ličinke do izoblikovane človeške entitete. Toda kaj če tu ne gre za biološki razvoj? Tej razvojni liniji bi namreč lahko namenili drugačno razlago. Avtorjeva intenca je morda natanko v tem, da se želi odpraviti na pot svoje samobitnosti. Nit, ki smo jo prej razumeli v povezavi z nedolžnostjo novorojenčka, je morda zapis nekega prejšnjega in bodočega življenja, lahko da gre za trak, ki povezuje vse možne časovnosti sebstva. Kajti samobitnost je vse, kar smo bili, kar smo zdaj in kar bomo kasneje. In ker ima avtor v samobitnosti na voljo le samega sebe, se mora soočiti s samim seboj na najbolj elementarni in prvobitni ravni: s tem, kako čuti, s tem, kako vidi svet, kako diha, kako se dotika. Umestiti se mora v izvirni, primordialni, prvinski trenutek lastnih življenjskih procesov. Začutiti mora sebe v popolni redukciji vsega, kar ga določa od zunaj. Narediti mora to, čemur filozofija pravi epohe – spraviti mora vso materijo svoje intencionalnosti v oklepaje, da bi lahko prišel v dotik s tistim, kar to intencionalnost do zunanjosti in sveta konstituira. Poudarek tako ni na tem, kaj subjekt vidi, kaj sliši, česa se dotika, kaj doživlja, kaj čuti, temveč na tem, da to – paradoksalno – počne ponovno prvič.


Četrta slika. Pred presenečenim občinstvom se pojavi leteči objekt – mali dron. V ozadju se težka odrska zavesa razgrne in razkrije belo platno. Na platnu pa se projicira posnetek v živo s kamere, ki je na dronu. Vidimo tudi to, kar gibalčevemu pogledu ni dostopno, kot je na primer njegov obrazni izraz. Sledimo projekciji njegovih čustev: radovednosti, strahu, presenečenosti, veselju, igrivosti, tesnobi. Morda se nam zdi, da je dron v predstavi tehnološki tujek, neprimeren za arhaično, skoraj religiozno in mistično temo samoraziskovanja. Toda to bi bil prenagljen sklep. Tujek ni tujek, ker prihaja iz sodobne, tehnično razvite realnosti. Ne, kmalu postane jasno, da je med gibalcem in letečim objektom intimna povezava, ki ne prihaja iz zunanjosti. Priče smo razmerju medsebojnega zapeljevanja, igranja, bežanja, približevanja, ali z eno besedo – spoznavanja. To, s čimer se gibalec sooča, ni objekt, ki prihaja iz zunanjosti, temveč natanko on sam, njegova lastna projekcija, ki jo občinstvo opazuje na platnu. Dron, ta navidezni tehnološki tujek, je pravzaprav tujek v njem samem. Objekt, ki ga subjekt ne pozna, a ga želi, mora spoznati, da bi lahko dosegal svojo samobitnost. Ko se je odpravil na pot duhovnega raziskovanja, se je znašel v ontološki razcepljenosti. Gibalec je podvojen sam s seboj in z objektom x v sebi; samobitnost ni enost, temveč je celotnost razmerja gibalca s svojo notranjo tujostjo. V lacanovski psihoanalizi obstaja natančen opis tega objekta x: objekt mali a je parcialni objekt nedokončane simbolizacije, agalma, gre za realno, ki odpira pot soočenja z lastnim dvojnikom, kar je lahko grožnja in dezintegracija subjektove realnosti. Toda psihoanaliza izhaja tudi iz korenitega neustrezanja organizma in okolja ter subjektove necelovitosti, čemur pa Janežičeva predstava ne pritrjuje. Za avtorja sta uskladitev in absolutno ravnovesje zunanjega in notranjega možna, kar izrecno ilustrira v zaključni sliki.


Peta slika. V sklepnem prizoru se predstava najbolj približa ilustraciji Dalíjevega dela Postaja Perpignan. Odrska kompozicija posnema kompozicijo na sliki. Vse je usmerjeno v središče, ki ga na odru zaseda gibalec. S to centralno pozicijo subjekta se vzpostavi totalno ravnovesje vseh elementov, ki so predstavo omogočili.


V našo analizo lahko sedaj vključimo pomemben zorni kot, ki povezuje celotno predstavo in ga je koreograf poiskal v šamanski misli. Šamanski rituali se osredotočajo na procese ozaveščanja in duhovnega vodstva, s pomočjo katerega se odpirajo prehodi, tako imenovani transi, ki nas vodijo k duhovnemu in telesnemu ravnovesju. Duhovna pot je pravzaprav energetska pot, ki želi povrniti oziroma pridobiti ravnovesje telesa v vseh pogledih njegove duhovne, misleče in telesne razsežnosti. In prav to izkušnjo pretakanja in razvozlavanja energije želi Janežič pridobiti v samem gibu in jo vgraditi v celotno strukturo predstave.


Predstavo gradijo koreografske sekvence, ki izražajo tesno povezavo med življenjem in gibom. Vdih, zajem zraka, že pomeni določen gib telesa v smeri življenja. Na začetku ni ničesar, razen giba samega, ki ga živeče sproži iz sebe. Življenjsko celico, ki je v predstavi postavljena na prvo mesto, ker se mora pozdraviti, razvozlati ali roditi na novo, predstavlja sam gib. Toda tovrsten gib ne more biti prevzet iz plesa, iz že obstoječe koreografije, naučenosti ali šole. Gibalec ga mora razviti sam, izumiti ga mora na novo. To pomeni, da mora nekako priti do ničte točke, kjer gib lahko postane intenziteta, prezentacija, ne pa reprezentacija samobitnosti.


Na tej točki pride do najmočnejšega izraza motiv postaje. Postaja pomeni tudi stanje, stališče, stojo. Prvinski gib Janežič paradoksalno išče v statiki, v določenem mirovanju, ki hkrati ne pomeni tudi zaustavitve gibanja. To, kar se gledalcu morda reprezentira kot mirujoče telo, je pravzaprav intenziteta, ki jo ustvarjajo močno koncentrirani mikrogibi. Gib prezentira notranje dogajanje, je sama izkušnja ergona, čistega dela, dinamične moči pretakanja energije. Telo tako ni lupina, zunanja zaščita, temveč je energijski dih, energetski duh, energetska zavest. Gibajoče telo je misleče telo, ki ozavešča svoje energetske pretoke in se razvezuje v energetske prehode. Gib je tisto, kar predihava telo, osredotočen je na potek energije; kupček energije sprejme vase, ponotranji in razporedi, a brez potrebe, da bi ga iztisnil navzven. Njegov prostor ni v zunanjosti, temveč je formiran kot notranja postaja, stanje, stasis. Telo postaja natanko postaja samobitnega, kar pomeni sublimnega, duhovnega, uravnovešenega notranjega središča.


Tovrsten gib je zelo blizu izrazu, značilnemu za buto. Toda Janežičeva koreografija se vendarle razlikuje od njega. Predstavo gradi eklektična in raziskovalna koreografija, ki z gibom eksperimentira tako od znotraj kot navzven. Poleg vzpostavitve sublimnega telesa (kar je element, ki ga Janežič črpa iz buta in šamanizma) se koreografija hkrati širi tudi navzven. Gibalec se osvobodi slow walka (hoja, značilna za buto) in se nenadoma spusti v tek, kar mu omogoči tudi osvajanje prostora navzven. Janežič v tej dinamični dialektiki počasnega-intenzivnega-imanentnega in pospešenega-ekstenzivnega-zunanjega giba naredi iz celotnega scenskega prizorišča nekakšen vrtinec centrifugalne sile, s katerim pripelje vse prejšnje elemente predstave v nekakšno stanje tehno transa, ki končno eksplodira v zadnjemu prizoru razodetja kot središčnem razvozlanem prehodu na postaji samobitnega.



[1] Jonathan Burrows, Koreografov priročnik, Maska, Ljubljana 2011, str. 38.


[2] Ibid.

Comments


bottom of page