• Saša Hajzler

Kakšen je zgodovinski spomin države, ki vsakih dvajset let množično pohablja lasten narod?

Srhljiv biblični naslov predstave, ki smo si jo letos ogledali na festivalu Mladi levi (Luis Guenel Soto, Ébana Garín Coronel: Pohabljeni), vzbuja asociacije na množično tragedijo deformiranih teles in je kot takšen pravzaprav povsem umesten. Saj gre ravno za to: neposredno vprašanje pohabljenega in odvzetega vida pri ljudeh, ki so jim policisti in preostale čilske vladne oborožene sile leta 2019 naklepno in na ukaz streljali v oči. S tem dejanjem se v novejšo zgodovino Južne Amerike vnovič vpiše brutalen poskus vladnega ultimativnega discipliniranja teles, potem ko so skoraj zbledeli spomini na tragično prisilno sterilizacijo žensk, ki je potekala pred dvajsetimi leti, ali mračni spomini iz časov Pinochetovega režima v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja, ko so do smrti pretepene aktiviste in disidente metali iz helikopterjev v morje. Ker je v fokusu predstave nedavna agresija čilskih državnih uslužbencev nad ljudmi, je smiselno postaviti kontekst, od kod in pravzaprav čemu takšna agresija. Na prvi pogled gre za »le še eno predstavo o le še enem protestu«, saj so takrat odmevni protesti potekali tudi drugod. A četudi je to res, je zgodba o čilskem protestu nadvse vznemirljiva, saj se navsezadnje tiče usode vsega sveta. Da bi razložili nemire v Čilu leta 2019, se moramo vrniti v preteklost, v leta, ko svet ni niti slutil, kaj se pripravlja, odgovor na to vprašanje pa je poznala le izbrana skupinica ljudi v kostumih.


***


Leto 1957. Na elitnih ameriških univerzah, med njimi tudi na tisti v Chicagu, se skupina čilskih študentov štipendistov uči (uradno apolitično, a dejansko tako rekoč antimarksistično) ekonomijo po nazorih liberalne teorije v sklopu prvega ameriškega programa za svetovni gospodarski razvoj. Program njihovega usposabljanja je rigorozen in vprašljiv: urijo jih za zagovarjanje privatizacije javnih storitev, obsežne deregulacije kapitalskih trgov, varčevanja, odprave nadzorovanja cen, zniževanja trgovinskih ovir in zmanjšanja vpliva države v gospodarstvu. Kmalu bodo štipendisti znani kot »Chicago boys«. Izvedli bodo projekt s preprostim naslovom »Projekt Čile«, ki ga bodo financirale fundacije, kot sta Ford in Rockefeller. Ta ekonomski model bo hitro zaobjel ves svet, držal pa se ga bo napačen sloves, češ da sta njegova idejna starša železna Margaret Thatcher in republikanec Ronald Reagan, čeprav je njegova prava zibelka pravzaprav Čile, ko je ta v sedemdesetih pod vojaško hunto in nato Pinochetovo vladavino dočakal uvedbo neoliberalizma. Augusto Pinochet je bil odločen, da učinke inflacije zaradi naftne svetovne krize ublaži s svojo diktaturo in špekulacijami, ki jih je nameraval prepustiti ljudem na precej močnih položajih v svoji vladi: znamenitim ekspertnim tehnokratom pod imenom »Chicago boys«. Pinochetova vojaška hunta je prisilno zamenjala socialistično vlado Salvadorja Allendeja, odpravila možnost kakršnegakoli protikapitalističnega projekta na pretanjen način: konec sedemdesetih let je majhna komisija s pooblastili diktature predstavila prve obrise nove ustave. V naslednjih desetletjih je državno upravljanje omejilo vodenje podjetij in mednarodnih korporacij. Pinocheta že nekaj časa sicer ni bilo več, a posledice, ki so jih pustili njegova diktatura, ustava iz osemdesetih, mučenje 38.000 zapornikov in prisilna vzgoja preostanka lastnega naroda, so v desetletjih postajale vse občutnejše. V Čilu se je življenjski standard najprej skokovito izboljšal, revščina je bila veliko manjša kot v sosednjih državah, BDP je pospešeno rasel, prebivalstvo pa je uživalo kredite in zadolževanje, ki je srečnim investitorjem kopičilo prihodke in dobičke, kar je botrovalo dejstvu, da so sčasoma privatizirali tudi nam nepredstavljivo – zdravstvo, šolstvo, pokojninski sistem. Ustvaril se je močan razred oligarhov in privržencev. Od takrat je Čile pravzaprav ekstremen primer tudi za preostale države v svetu, ki se tako ali drugače znajdejo v režimu neoliberalnih reform, projektov, programov in ne nazadnje vlad. Potem se politična garnitura večkrat zamenja: dediči diktature prevzamejo oblast in pod krinko napredka izčrpajo državo do konca, socialdemokrati poskušajo uvesti reforme, država pa krmari med nekaterimi odličnimi ekonomskimi kazalniki (BDP) na eni strani ter pospešeno rastočo brezposelnostjo in ekonomsko polarizacijo na drugi. Vseskozi pa so se kot odgovor na te družbenopolitične procese pojavljali izbruhi nezadovoljstva civilnega prebivalstva z neoliberalizmom in vsakič je bila v središču druga problematika, ki izhaja iz tega režima. Leta 2006, na primer, so izbruhi nezadovoljstva s šolstvom prerasli v proteste, ki jih je vlada pomirila z reformami, a valovi uporov se resnično šele dodobra začnejo. Mladi in avtohtoni prebivalci se začnejo mobilizirati v ekološka gibanja proti podivjanemu ekstraktivizmu nacionalnih surovin, študentje gredo na ulice v boj proti razredni diskriminaciji, ki jo proizvaja sistem visokih šolnin, njihovi starši se uprejo slabim bankam, kjer so zadolženi, več kot 50 držav sveta preplavijo solidarne izvedbe koreografije in pesmi Violador es tu čilske feministične skupine Las tesis. Feminizem pa zelo dobro razume prakse prisilnega discipliniranja telesa, zato je v koreografijo vključena tudi uporaba prevez za oči, ki se med drugim nanaša tudi na žrtve poškodb oči med čilskimi protesti leta 2019.


***


Leto 2019 je bilo videti obetavno z vidika boja proti neoliberalizmu po vsem svetu, in sicer je kazalo na politične prelome in družbene spremembe. Protesti so se vrstili drug za drugim in bilo je videti, da se v različnih regijah sveta počasi oblikujejo skupni politični označevalci. V ozračju je bilo čutiti nekakšno pričakovanje, nekakšno tesnobo. Začelo se je s februarskimi protesti v Alžiriji, nadaljevalo z marčnimi v Hongkongu, sledili so še nemiri v Libanonu ob dodanem davku na klice po Whatsappu, jesen pa je bila ognjena, saj so množice v Sudanu protestirale proti povišanim cenam kruha, v Braziliji proti cenam šolskih zvezkov, v Indiji zaradi cen čebule, zaradi različnih razlogov tudi v Iraku, Boliviji, Ekvadorju, Hondurasu in Kolumbiji. V Čilu je bila kaplja čez rob povišanje cen vozovnic na podzemski železnici. Dijaki so razbijali avtomate za vozovnice, v katerih so videli nakopičilo neoliberalno zlo kot dediščino vsiljene diktature, predsednik države pa je, zaskrbljen zaradi avtomatov, razglasil izredno stanje in pooblastil policijo in vojsko, da vzameta red v svoje roke. Kmalu je bilo na čilskih ulicah več kot milijon ljudi, ki so protestirali proti ekonomski in družbeni neenakosti, zahtevali spremembe, celo novo ustavo. Kmalu pa je tudi prva krogla zadela človeško oko.


Tega prizora ni v predstavi, ampak je prepuščeno gledalcu, da pobrska po svojem spominu ali v digitalnih skladiščih in časniških arhivih. Predstava se simbolično začne skoraj v popolni temi Stare elektrarne, z edinim svetlobnim snopom, usmerjenim v dejanje razbijanja kamnin na odru. Kostumov ni, le preprosta črna oblačila, kot jih lahko zasledimo na fotografijah skoraj vsakega dneva protestov v Čilu, zato na pridušenem scenskem ozadju delujejo v soglasju z vlogo izvajalcev – so funkcionalna, naturalistična in nemoteča ter v skladu z dano realnostjo. Akt sam po sebi izrecno namiguje na nebrzdano izkoriščanje naravnih virov. V občinstvu to razbijanje gledamo z varne razdalje, a dovolj blizu, da kamenčki vsake toliko vzletijo okrog naših nog in se prah poleže na naše čevlje. Takšen začetek je hkrati simboličen izraz in opredmetena materialnost, iz katere izhajajo ustvarjalci predstave, ki v nekem trenutku prenehajo razbijati, zato da razkrinkajo drugo, likovno plast predstave, ki razsežnosti samega dejstva, pomena in funkcije človeškega vida pripelje v temelje fizičnih zakonitosti našega sveta. Ta na prvi pogled izločeni del projekcije na platnu, ki je podoben dokumentarno-poetičnemu feljtonu, je za delno informiranega gledalca glede na tematiko odvečno abstrahiran: čemu elegija o očesu, čemu elegija o barvah, oblikah, mehaniki vida, če smo zbrani, da se spomnimo množičnih uličnih demonstracij, če torej pričakujemo izvedbo v slogu gledališča krutosti? A pravzaprav je v liniji gledališča krutosti, kot to poudari že sam Antonin Artaud, tudi abstrakcija neločljiva od stvarnega, zato je dokumentarno-elegično razpoloženje na platnu podlaga za nadaljnje sekcije zgodbe in nekako napoveduje stopnjevanje predstave. V tem impresivno razpoloženjskem delu pa je navsezadnje tudi svojevrstna eklektičnost predstave, kajti na tem mestu nismo priča nobeni igri, striktnemu performansu, enoznačni inštalaciji, temveč smo porinjeni v večperspektivno »predzgodbo zgodbe, ki življenje pomeni«. V tem delu predstava tvega še največ, saj je ravno od njenega začetka odvisno, ali nam bo na koncu mar ali ne. S tega vidika je na prvi pogled banalizirana pripoved o očesu predvsem »ziheraška varovalka«, ki omogoča, da se ta predstava enostavno prenese v drugo kulturno in družbeno okolje, ne da bi izgubila svoj pomen in smisel, kajti igra na karto skupnega: gledamo projekcijo o vidu, očesu, gledanju. V tej projekciji je ključna predzgodba o barvah in o tem, kako po wittgensteinovsko »moja rdeča ni enaka tvoji rdeči«, ki nakazuje zgodbo o nečem, kar je skupno, četudi je lahko drugačno. V bistvu gledamo kratek dokumentarni art film o še eni stvari, ki jo kot posamezniki neredko jemljemo kot samoumevno, njeno vrednost pa priznamo, ko same stvari ni več. V slogu napisanega teksta, ki se nam predvaja, pa prevladujeta preprostost in poetičnost, ki bi ju marsikateri intelektualno preobremenjen kritik, še posebej če bi jo prebral pri kakšnem domačem avtorju, verjetno označil za patetično naivnost, morda celo za politično moraliziranje, ki bi ga ves ponosen s pridušenim »aha«-jem detektivsko identificiral, na primer, v sporočilno jasnem vprašanju, ki se pojavi in večkrat ponovi na platnu Stare elektrarne: »Kaj je slabše: ne videti ali biti nezmožen zapreti oči?«

K temu vprašanju se bomo še vrnili. Že v samem začetku predstave je bilo jasno, da je občinstvo dogajanje spremljalo s posvečeno tankočutnostjo. Še preden bi vedeli, kaj nas čaka, je bilo čutiti tiho pritrjevanje predstavi, kar je postavljalo vprašanje, ali gre pravzaprav za izraz spoštovanja do festivala Mladi levi ali je to izraz gostoljubja do tujih gostov. Morebiti gre za nepogrešljiv ponotranjen gledališki bonton ali pa preprosto za istovetenje z obenem zgodovinsko in sodobno temo protestov, ki je skupno presečišče čilskega in slovenskega slehernika? V vsakem primeru je bila že na tej točki povsem jasna prezenca slednjega, saj se je predstava dotikala ravno enega izmed temeljnih pojavov sveta: njegovega spreminjanja v imenu politične ideje, prek žrtev, ki padajo v imenu boljšega sveta. Kolektiv Cuerpo Sur pa se na srečo takšnega kompleksnega pojava v uprizoritvi loti preprosto in jasno. Scenografija je minimalistična in scenski objekti se pojavljajo izmenično v različnih dejanjih predstave – dve plapolajoči platni, dve projekciji, dva kamna in orodje ter še najmarkantnejši (in množičen) pripomoček – satelitske antene, ki visijo s stropa in uzgodbijo ljudsko samoobrambo. Ko se pojavijo antene, se dramsko dejanje tudi najbolj približa shizofreni realnosti množičnih demonstracij in poustvari čustva kaotičnosti, jeze in neenakosti moči, ki jo imajo civilisti med soočenjem z nevarnimi uniformiranimi silami in njihovo tehnološko prevlado. Kako pride do tega? Po uvodni meditaciji o vidu in barvah se namreč diagonalno nasprotna kota zadimljenega odra Stare elektrarne zapolnita s satelitskimi antenami, ki jih člani kolektiva Cuerpo Sur občinstvu približajo na podoben uzgodbljen način, kot so to storili pri zgodbi o očesu: satelitski anteni, velikem krožniku – upredmetenem ušesu v svet, ki je sčasoma postalo smet – se za potrebe samozaščite priredita v ščite proti letečim gumijastim nabojem. Antene niso več oko ali uho v svet, temveč postanejo priče tiranije oblasti. Držijo jih nevidne roke demonstrantov, dobimo verbalen vpogled v postopek njihove tehnične adaptacije na cestni boj s policijo. Ko se zgodba anten konča, besede simbolično zamenjajo udarci, ki jih kolektiv nameni antenskemu plehu – udarci, ki simbolizirajo moč, ki jo naboji nosijo s seboj. Ponavljajoče se razbijanje po kovinskem krožniku traja ravno dovolj dolgo, da gledalec preide iz stanja tenzije v stanje meditacije, h kateremu pripomore združitev zvočne kulise, kot jo tvorijo udarci z eterično glasbo, ki prihaja iz ozadja. »Dobro, da si lahko dajo malo duška,« pomislim, medtem ko kolektiv tolče po satelitskih krožnikih, takoj za tem pa pride zavedanje, da lahko izvajalci pri enem samem napačnem koraku trčijo v močno zaziban krožnik. A to je navsezadnje vgrajena nujnost odrske preizkušnje, še posebej takšne, ki želi prikazati boj za dostojanstvo in pravičnost. Natančna in tankočutna predstava na tej točki preide v na prvi pogled nujno, a na globlji pogled nepotrebno opominjanje gledalcev na dejstvo, da so v gledališču, oziroma če po spominu poskusimo citirati napis »Theatre: a place to see«. V tej točki se gledalec ali gledalka na žalost predvsem dekoncentrira, saj zdrsne, izpade in se znajde povsem zunaj stanja svoje dosedanje vpetosti v svet, ki se je v vmesnem času spletel v prostorih Stare elektrarne. Ta svet je elektrarno postopoma izbrisal iz gledalčeve vizualne kulise ter jo nadomestil z zadimljenimi čilskimi ulicami in pohabljenimi ljudmi, ki kričijo, cvilijo, tulijo in skandirajo. A s klicem h gledališču kot prostoru gledanja so se stene Stare elektrarne, opeka za opeko, kot v nekakšni čudežni deželi, vnovič same od sebe skonstruirale okrog nas, dim čilskih ulic je povsem izginil in za sabo pustil prazen oder in pogled v diagonalni kot, kjer je sedela druga skupina občinstva, ki je zrla nazaj v nas z več kot očitnim vprašanjem: Čemu zdaj ta poteza? Vsekakor ni nujno, da je ta vrnitev v predhodno stanje dobra ali slaba, je pa skrhala nekatere bistvene napetosti. V svoji biti je delovala kot streznitveni dogodek, kot gledališki dogodek, kot samonanašalna umetnost, pred katero na vse pretege poskušamo zbežati, saj je ta zgodba o gledališču povsem druga zgodba, ki pri občinstvu odpre povsem drugačne registre. Občinstvo pa morda ne zna, ne zmore ali ne želi vsrkati obeh zgodb hkrati. Na srečo je omenjeni stavek hitro izginil in je odrsko dejanje zabeležilo vrnitev v življenje samo. In ker življenje piše drame, se v zadnjem dejanju na črnem platnu srečamo najprej z utelešeno (odigrano) katarzično situacijo in nato tudi z glasom tragične osebe – žrtve, ki jo performerji biografsko zgolj funkcionalno predstavijo v luči dogodkov, ko jo je policist ustrelil v oči, pri čemer je izgubila vid. Vnovič smo gledalci globoko v zgodbi, senzibilizirani in ranljivi ob podrobnostih intimnega pogovora. V kritični reprodukciji njene stvarnosti novinar pride k bolniški postelji oslepljene ženske, da bi jo povprašal o izkušnji slepote in usodnem dnevu, ko je izgubila vid.

– »Ali obžalujete?«

– »Ne.«

Pogovor se nadaljuje, je jasen in tekoč, pregleden, s svojimi sestavinami se navezuje na analitična dejstva, ki nam jih performerska zasedba Cuerpo Sur sporoča in jo nadaljuje, tako rekoč nadgrajuje. Šele na tem mestu se predstava zaokroži in vrne v svoj začetek. Ženska, ki jo poslušamo, ne ve več, kaj je rdeče ali modro, ne zna se premikati, si obuti čevljev, ne ve, koliko je ura, niti ali je dan ali noč. Brez vida se bo morala naučiti živeti na novo, tokrat drugače, in to bo trajalo, na novo stanje se bo morala navajati počasi. Srhljivo je to slišati, a sčasoma bo pozabila, kako so videti stvari, kakšna je barva morja poleti, kako so videti ljudje, ki jih pozna, kako so videti ljubljeni – počasi bodo podobe zbledele in ne bo se več spomnila njihovih obrazov, mimike … Tudi spomini bodo izpuhteli in nastopili bosta pozaba ter prazna sedanjost, ki jo bosta zapolnjevala zgolj zvok in neposredni dotik. Vonj bo le mimobežen opomin na spomin. Vid je tisti, ki gradi spomin, in ko ga ni, naš svet utone v pozabo.


Foto: Nada Žgank

Če povzamemo, gre za predstavo in obravnavo zapletene politične problematike, pri čemer jo seveda lahko gledamo brez zgodovinskega poznavanja, a v tem primeru in glede na zgornjo ugotovitev o grajenju spomina bi bila predstava pravzaprav nezadovoljiva. Seveda zgoraj izpeljana končna ugotovitev (da je vid tisti, ki gradi spomin) v ospredje vrne kritizirani stavek o vlogi in funkciji gledališča ter ga postavi nazaj v polje relevantnosti, a vseeno bi moralo to dejstvo o funkciji gledališča govoriti samo zase. Takšno gledališče, kot ga obravnavana predstava, ne potrebuje samoopravičevanja niti samorazlage, saj je po naravi dokumentaristično, čeprav morda malo manj kot kakšne predstave, ki smo jih v preteklosti imeli priložnost videti na tem festivalu (spomnimo se predstave o otoku Nauru iz lanskega programa). Če se vrnemo k trditvi, da je gledanje predstave brez zgodovinskega konteksta in aktualnopolitične konotacije pomanjkljivo, in jo poskušamo obrazložiti, bi to najbolje storili z analogijo. Predstava bi lahko padla v past desenzibilizacije in delovala kot »še en naplavljen deček na obali«, potem ko je (predvsem zahodno/evrocentrično) oko izpostavljeno medijsko senzacionalističnemu, a obenem distančnemu svetu otrok, naplavljenih teles, zadušenih teles, razbitih, pohabljenih, deformiranih ljudi, revnim množicam. Smo nemara desenzibilizirani glede usod soljudi? Verjetno. Verjetno smo že imuni proti telesom kot biosu, njihovim potrebam in deformitetam kot zoe, ne glede na to, kolikokrat sta nas feministična teorija in politični performans poskušala poučiti, da je tudi golo telo politično. Če pa gledalec želi spoznati in razumeti nekaj več, je ključna obravnava političnosti teh teles, torej njihova obravnava kot zoon politikon, z vso dodano metaforiko in vgrajenim političnim ozadjem ter biopolitičnimi silnicami, ki so značilni zanje. Idealno bi bilo, če bi to počeli že zaradi njih samih in ne zavoljo vpliva, ki ga ima njihovo stanje na našo dobrobit. Z drugimi besedami – drevo v Čilu je dobro že samo po sebi, in to ne zaradi tega, ker mi lahko daje senco. Neoliberalizem v Čilu je slab, neodvisno od dejstva, da je slab tudi tukaj. Če pa že ne moremo obravnavati drugih ljudi (in preostalih bitij) s subjektivnostjo, dostojanstvom in pravičnostjo, ki naj bi jim neposredno pripadali, torej če se že moramo navezovati na pomen, ki ga ima obstoj Drugega za nas same, če smo sočutni, samo če se ob tem spomnimo »obuti tuje čevlje«, potem (sicer nejevoljno) lahko pritrdimo tudi temu, da Čile ni zgolj neki južnoameriški pragozd, temveč zibelka temnega morja, v katerem pluje in se potaplja tudi naša barka. V vsakem primeru je smiselno opazovati razmere v Čilu in jim slediti tudi v prihodnje. Kakšen je zgodovinski spomin države, ki vsakih dvajset let množično pohablja lasten narod? Kdo bo odgovarjal za pohabljene ljudi? Brutalnim protestom so namreč sledile nove predsedniške volitve, kjer je zmago zabeležil Gabriel Boric, mlad, a že dobro znan levičarski aktivist, po rodu menda Hrvat (sicer se ima za Jugoslovana). Novi predsednik je podprl zahteve aktivistov, ki so protestirali leta 2019, ter se zavzel za novo ustavo, ki bi zaščitila naravne vire, vrnila solidarnost in enakost med ljudi, ki naj bi poskrbela za temelje pravičnejše prerazpredelitve davkov in najrazličnejših dobičkov ter naredila korak k reševanju ekonomske neenakosti, zaradi katere so ljudje leta 2019 sploh odšli na ulice. A prenovljena ustava, ki naj bi bila najprogresivnejša na svetu, je na nedavnem referendumu padla. Množični spomin nas je izdal, ni jasno, zakaj nas venomer izdaja. In tako zori spoznanje, da včasih slep človek vidi bolje kot nekdo z zdravimi očmi.