top of page
  • Eva Stražar

Hamlet, kurac človeštva ali Hamlet se maje, mi pa rojeni, da ravnamo mu tečaje

Kritiški premislek o uprizoritvi Zadnji Hamlet iz trilogije Ko moški jočejo, v režiji Lee Kukovičič


Zakaj Hamlet, zakaj vedno znova Hamlet? Čeprav je samoumevnost poveličevanja velikih tekstov iz literarnega kanona vedno znova treba preizpraševati, si je vseeno mogoče zamisliti več razlogov za to, da se Shakespearjevo dramsko besedilo o žalujočem princu vedno znova uprizarja.


Draž Hamleta se morda skriva v tem, da gre za prarazličico, prototip figure, ki jo zasledimo v veliko kasnejših umetniških delih – občutljivega, razmišljujočega posameznika, ki spregleda status quo svojega okolja. Morda se razlaga skriva tudi v tem, da je besedilo, napisano pred več kot štiristo leti, prelomno in osupljivo sodobno: protagonist enostavno ne more sprejeti ideje umora kot rešitev za svoje trpljenje.


Normalnost nasilja znotraj kraljevskih rodov v Hamletu sproža tak gnus in dilemo, da je popotovanje skozi dramsko dogajanje enakovredno ali celo podrejeno tistemu drugemu, notranjemu popotovanju skozi pokrajino Hamletove razcepljene duševnosti – tekst je pravzaprav nekakšna temeljita raziskava tega, kako kompleksen posameznik sprejme zahtevno odločitev. Ob vsem tem še do potankosti razčleni Hamletovo okolje in njegovo mesto v njem, pa tudi vse njegove bolečine in strahove, ki ga zadržujejo, do tega, da vendarle sprejme cikel nasilja ter maščuje svojega očeta in žrtvuje svoje življenje (na poti do tja pa ubije tudi nekaj nedolžnih ljudi).


Po eni strani je mladi princ humanistični, filozofski ideal, nekdo, ki podvomi o vsem tistem, kar je drugim okrog njega samoumevno – zakaj nasilje, zakaj maščevanje, zakaj dejanje, zakaj nadaljevati zgodovino, zakaj sploh karkoli? Po drugi pa gre za podobo razbolenega, v gmoto notranjih preprek zavozlanega mladeniča, ki na svoji poti, hote in nehote, slepo seje kaos in bolečino okrog sebe, za ceno razrešitve svojega notranjega boja. S svojo mešanico moralne vzvišenosti in sebične destrukcije je Hamleta mogoče brati kar kot nekakšno prispodobo za Evropo ali zahodni svet. Malce drzno bi si upala trditi, da je podoba dvomečega mladeniča z lobanjo v zahodno podzavest usidrana približno enako močno kot Jezus. Sledi Hamleta je mogoče zaznati vsepovsod.


Najbolj me fascinira, ko ob premisleku Hamleta zasledim v številnih sodobn(ejš)ih holivduskih izdelkih, ki jih pri sebi ljubkovalno imenujem »filmi za mlade moške«. Ti filmi se ponavadi osredotočijo na lik občutljivega, morda nekoliko nevrotičnega, a še zmeraj dovolj markantnega (mlajšega) moškega (substitut za občutljivega, morda nekoliko nevrotičnega mladega moškega gledalca), ki se znajde na pomembni življenjski prelomnici: ali naj zadosti zoprnim pričakovanjem tradicije, družine, družbe ali naj nadaljuje neko čisto svojo, a negotovo pot, ob tem pa se sooči z vsemi svojimi temačnostmi in šibkostmi. Nekje na poti pobere tudi kakšno občutljivo, ranljivo in predano dekle (Ofelijo), ki po možnosti bolj ali manj nastrada kot stranska posledica razreševanja njegove notranje stiske (beri: višjega cilja), gledalec pa se ob vsem tem sprašuje, ali se bo junak znotraj preizkušnje utrdil ali tragično zlomil – nekateri primeri tovrstnega hamletovstva so na primer filmi Klub golih pesti, Jerry Maguire, Diplomiranec, Boter, Brazgotinec, Joker, Volk z Wall Streeta, Dobri Will Hunting in številni drugi.


Tovrstna repeticija Hamletove teme mladega moškega v eksistencialni krizi biti ali ne biti, storiti ali ne storiti, delno nakazuje, da se vsaj določen del populacije z motivom Hamleta iskreno identificira, delno pa nakazuje tudi možnost tega, da se je ta mit tako globoko zažrl v našo podzavest, ker ga nenehno ponavljamo ter s tem nevarno utrjujemo svoje prepričanje, da se v njem skriva nekakšna nezmotljiva resnica. Med drugim, na primer, da je vso destruktivnost posameznika mogoče upravičiti, če se za njo skriva silno intimno trpljenje ali pa gon za nekim vzvišenim, višjim ciljem. Torej, da je za ceno samorealizacije mogoče storiti vse, tudi žrtvovati življenja drugih.


Če gre po eni strani torej pri Hamletu za tekst, ki je velik, ker domnevno podaja univerzalne resnice o človeškem življenju, se je po drugi strani treba vedno znova vprašati, katere literarne narative sprejemamo in utrjujemo kot univerzalne resnice.


Poleg humanističnih vrednot preizpraševanja svojega okolja Hamlet namreč vsebuje tudi motiv dolžnosti do pokojnih staršev (predvsem očeta), pa tudi motive krivde, žrtvovanja in maščevanja, s katerimi živi in se obremenjuje ogromno posameznikov. Zakaj, pravzaprav, mora Hamlet maščevati smrt očeta? Zakaj mora otrok nositi breme svojih staršev? In zakaj se krivica lahko poravna zgolj s še (vsaj) eno smrtjo? Problematično je morda tudi to, da Hamlet v svojem zbiranju moči za regicid povzroči več smrti drugih, nedolžnih ljudi, za povrh vsega pa Hamletove neskončne filozofske tirade vsebujejo tudi nešteto mizoginih izbruhov, kar tako vsepovprek, tako do nič krive simpatije Ofelije kot do izdajalske matere Gertrude, ki bi jih danes lahko zlahka zasledili v besnenju kakšnega incela na internetu (»slabost, ime ti je ženska« in podobno).


Pa še nekaj na temo dolžnosti in žrtvovanja: nekoč sem z nekim fantom gledala francoski muzikal Jacquesa Demyja »Cherbourski dežniki«. Ob grenko-sladkem koncu filma sem presenečeno opazovala svojega sogledalca, kako pretaka debele solze. Ko sem ga vprašala, kaj ga je spravilo v jok, je rekel nekaj v smislu kot: »Ker kljub temu, da ona tega niti ne ve, je on žrtvoval vse za njo in za tega otroka. In to je smisel življenja moškega, da se žrtvuješ za nekoga, ki ga imaš rad.«

Mene je ob teh besedah spreletelo, češ, zakaj bi si kdo v življenju želel trpeti, njega pa, kot sem videla, se je dotaknila neka, domnevna, temeljna resnica, ki jo pogosto zasledim kot del sprejete narative – da moški upraviči svoj obstoj, mora, kot Hamlet, sprejeti naravno cikličnost nasilja svojega okolja, trpeti in se žrtvovati za najbližje, da se lahko kolesje odvrti naprej. Kot moški na potapljajočem se Titaniku, ki jim nihče ni ukazal, naj svoje mesto na čolnih prepustijo ženskam in otrokom – to so preprosto storili, ker se tako pač stori.


»Ponavljanje nas bo ubilo. Znova in znova. In spet. V mojih sanjah igralci jočejo. Na odru. Oder joče. V mojih sanjah moški jočejo. Ljubijo, ko ljubijo, in sovražijo, ko sovražijo. V mojih sanjah se opravičijo.


Vedno se vse začne z družino. Kot patriarhat. Kot krščanstvo. Kot monarhija. Kot Hamlet. In vedno je vse videti enako.«


Tako ustvarjalke in ustvarjalci predstave Zadnji Hamlet zapišejo v opisu uprizoritve, ki je bila na ogled v Stari elektrarni v koprodukciji zavoda Bunker in Prešernovega gledališča Kranj in ki pomeni zadnji del trilogije Ko moški jočejo Lee Kukovičič. Predstava se po tihem začne že v preddverju, kjer se srečamo s podobo štirih jokajočih moških igralcev, Blaža Setnikarja, Boruta Veselka in Mihe Rodmana ter Cirila Robleka v razkošnih temnih kostumih, parodijah tipične shakespearjanske oprave (napihnjeni rokavi in pajkice). Ta podoba prislika podobo kraljestva, ki žaluje za pokojnim kraljem v začetku Hamleta, pa tudi spomin na prejšnja dogodka iz trilogije, ki sta se spraševala o moškem joku; in navihano namiguje na to, da se bo tudi naslednji dogodek zbadljivo dotikal moške čustvenosti.

Foto: Nada Žgank


Predstava se nato zares začne na odru Stare elektrarne, spogledljivo predeljenem s klasično gledališko, rdečo zaveso. Umeščena v sodobni prostor Stare elektrarne deluje kot zbadljiv komentarček na konvencije klasičnega gledališča. V dvorani, med nami, sedi igralka Živa Selan in opazuje to, kar opazujemo mi. Pred zaveso stopi Miha Rodman in začne s prologom, kot se začnejo običajne uprizoritve Shakespearjevih del. V prologu z nekakšno odlično, britansko sardoničnostjo, ustrezno shakespearjanskim svetovom, podvomi o kultu Hamleta –našteva statistične podatke o uprizoritvah, literarnih študijah in prevodih Hamleta ter se sprašuje o tem, kaj vsebuje Hamlet, da se po vsem svetu in vedno znova uprizarja. Zavesa se nato slavnostno razpre in komično razkrije opustošen prostor, v katerem ni veliko več od nekaj tehnične opreme, vedra za čiščenje z vileda metlo ter velikanske zverižene konstrukcije iz kovinskih stolov, ki impozantno visi nad sredino odra, delno prekrita z dolgo, kožno rožnato tkanino. Konstrukcija spominja na razvalino starega gradu, ali okostje davno mrtve prazgodovinske živali, ali pa na veličastno Hamletovo gledališko okostje.


Rodman nadaljuje prolog z zbadljivo razčlembo uvodnega prizora srečanja stražarjev na grajskem obzidju. Ta del prologa, v slogu stand-up komika, ponekod zapade v rahlo pretirano zafrkantskost in banalizacijo vsebine, a energično in zaneseno nastavi gledalčevo pričakovanje, da bo preostanek uprizoritve s tovrstno pedantnostjo dekonstruiral vse naslednje prizore, paradokse in patologije tipične uprizoritve Hamleta ter morda razkril odgovor, zakaj vedno znova Hamlet. Med prologom se vzpostavi tudi figura Boruta Veselka, ki se z eterično zamišljenostjo in skrušenostjo izredno počasi povzpenja po stopnicah in nadaljuje pot do sprednje strani odra in postopoma nazaj, v nenehni repeticiji in tako, da je videti, skoraj kakor da bi lebdel. Ob njem si je mogoče predstavljati zlomljenega duha Hamletovega očeta, ki drsa po hodnikih gradu, ujet v tostranstvu, ker ga sin še ni maščeval, pa tudi Hamleta kot zgodbo, ki se mora nenehno ponavljati in ponavljati, da je že kar izčrpana, ter s tem vsebinsko podpira zbadljivost Rodmanovega prologa.


Rodmanov prolog se zaključi z ritmičnim ponavljanjem besede Hamlet in izvajanjem baletnih figur, kot robotska parodija shakespearjanskega lika, v katerem se mu pridružita tudi druga dva igralca. Začne se dolg, osrednji pasus predstave, ki ga zaznamujeta počasno, koreografirano premikanje igralcev v različnih smereh po prostoru in repetitivno izvajanje posameznih teatralnih gibov ali gest. Gibanje podkrepljujejo delikatni copatki, v katere so igralci obuti, ki njihovo premikanje po prostoru naredijo na pogled komično in krhko – spominjati začnejo na ostarele Hamlete v domu za upokojene dramske like, ki drsajo naokrog in obujajo spomin na dneve, ko so jih ljudje igrali.


V treh različnih pojavnostih igralcev prepoznam tri arhetipske različice Hamleta – v Borutu Veselku slovesen, brezčasen patos klasičnega gledališča, v Mihi Rodmanu nekakšno zbadljivo šaljivost in nastopaškost Shakespearjevih likov, v Blažu Setnikarju pa hamletovsko občutljivost in mračnost. V njihovem brezciljnem, a hecno zavzetem premikanju po prostoru si predstavljam neskončno podeseterjene različice Hamletov, ki v nekakšnem fiktivnem medprostoru čakajo, da bodo ponovno uprizorjeni, da bo neki igralec spet zavzel njihovo podobo, jim posodil svoje telo in spregovoril njihove besede, da se bo njihova zgodba lahko spet odvila. Predstavljam si jih kot karakterje v videoigrici The Sims, ki krožijo in drsajo naokrog v zatemnjeni hiši, v pričakovanju, da se bo kdo z njimi ponovno začel igrati.


Na splošno repeticija zaznamuje velik del uprizoritve in se v predstavi kot motiv nenehno pojavlja – v obliki ponavljanja nekaterih besed in koreografskih elementov, pa tudi v trajanjih večine gibalnih segmentov, ki časovno zavzemajo velik del predstave. Repeticija sprva deluje kot namerna umetniška odločitev in učinkuje kot prispodoba za zgodovino, ki se ves čas samoreproducira – kralj ubije kralja, ki ubije kralja – in morda kot kritika prepričanja, da se tovrstne zgodbe ponavljajo, ker sta nasilje in boj za oblast človeku lastna, ker »samci med seboj pač morajo tekmovati«. Te nenehne repeticije pa po določenem času na gledalca žal začnejo delovati izčrpavajoče in se zazdijo bolj odraz težav z ritmiziranjem predstave ali pa pomanjkanja raznoterih režijskih in uprizoritvenih prijemov, s katerimi bi vsebino uprizoritve lahko podajali z različnejših zornih kotov.


Na neki točki edina ženska igralka vstane iz občinstva in se pridruži Hamletom na odru. Na sebi ima ohlapen malce trendovski, malce eteričen bel kostum z resicami, ki jo postavlja kot vizualni protipol v črnino in hecne kroje odetim možakom. Njena podoba v predstavi zavzema nekakšno funkcijo univerzalne ženske – dekleta, matere, igralke –, pa tudi neke vrste duha, ki presega narativo obupanih samcev in ima moč koordinirati njihovo početje. Sledi obilica naslednjih zaporednih akcij (ki se ne zvrstijo v popolnoma takšnem vrstnem redu, kot je opisan, saj se zaradi trajanja vsake posamezne geste akcije med seboj prekrivajo).


Veselkov zlomljeni kralj se posede na velikanski napihljivi naslanjač, ki mu ga prinese igralka. Nato ga ta ovije z velikansko rožnato tkanino, ki visi z roba konstrukcije na stropu. Ko tkanina zdrsne s kovine, me preseneti, da za njo ves ta čas ni bilo nič skrito, pod seboj razkrije zgolj preostanek kovinske konstrukcije. Počasi ga ovija v material kožne barve, dokler zlomljeni kralj ni videti kot ličinka, ogromen dojenček ali velikanski skrotum. Plastični naslanjač se začne na neki točki komično napihovati, nato pa ponovno posedati. Zlomljeni kralj na njem deluje kot podoba presihajoče moči moža, ki si silovito želi obvladovati svoj prestol, svojo družbeno pozicijo, a moči za to, zaradi gole bivanjske izčrpanosti, preprosto ne premore. Ta metaforična čustvena erektilna disfunkcija je podkrepljena s podolgovatim platnom na levi strani odra, na katerem je nenehno Veselkov obraz, po katerem polzijo solze.


Odvije se tudi prizor, v katerem igralci samoironično komentirajo obsedenost vsakega igralca z igranjem Hamleta. Ta prizor izvrstno povzame del patologije, ki morda botruje obsedenosti gledališča z »velikimi« dramskimi teksti – vsak igralec je zase prepričan, da bi odigral izvrstnega Hamleta, in vsak gledališki ustvarjalec je zase prepričan, da bo nekoč soustvaril tako popolno, vrhunsko in dokončno uprizoritev Hamleta, da po njem ne bo mogoče in ne bo treba uprizoriti nobenega Hamleta več – ker bo ta Hamlet že vse povedal – in to bo pravzaprav Zadnji Hamlet! Samo to, popolni Hamlet, je tisto, kar vsakega gledališkega igralca ločuje od večnosti. Veselko na plastičnem naslanjaču nergaško žaluje za »starimi časi«, v katerih so se uprizarjali veliki teksti tako, da si imel na odru kar cel grad Elsinor, druga dva igralca pa ognjevito vzklikata frazo: »Hamlet – kurac človeštva!« Ta trenutek predstave izvrstno komentira tako imenovani »moški ego«, iz katerega se predstava nenehno posredno norčuje – pričakovanje in želja po presežni, Hamletovski eksistenci, ločiti se od svojega bednega, klečeplaznega okolja, biti izjemen, zapisati se v večnost, četudi za ceno življenja – izvrstno pa komentira tudi gledališki ego, ki želi ustvarjati presežno, postavljati velike klasične avtorje, igrati »velike« vloge, postaviti samemu sebi spomenik v obliki enega, velikega, večnega dela, kakršen je veliki Hamlet. Hamlet, kurac človeštva.


Sledi tudi trenutek, ko igralka-duh ponovno vstopi v dogajalni prostor, toda zgolj za to, da se usede na skrajno desno stran odra, tako da se vidijo samo njene noge, ki molijo izza zavese. Nato se sproži posnetek njenega glasu, ki soustvarja telefonski ali namišljeni pogovor med zlomljenim kraljem na naslanjaču in morda pokojno materjo. Dialog delno razkriva nekakšno tragično družinsko preteklost, namiguje na težave s komunikacijo, alkoholizem, nasilje – nekaj, kar zaznamuje večino nesrečnih družinskih zgodb. V odzivu moškega na naslanjaču je zaznati, da z govorjenim sočustvuje, da pa tudi ne zmore zares prisluhniti materinim monologom, morda iz izčrpanosti, morda zaradi pomanjkanja potrpljenja. Glas matere mu želi med vrsticami posredovati svoja spoznanja, da bi prekinila cikel travme in nasilja, da bi preprečila nadaljevanje tragične družinske zgodovine.


Po dialogu, ki to ni, na oder prileti Blaž Setnikar v podobi angela z ogromnimi ušesi namesto kril. Ta angel, ki so ga dobesedno sama ušesa, leti naokrog in srka vase vse občutke, čustva, besede, informacije, dokler se pod težo vse izpovedane bolečine ne sesede na tla v silovitem joku. V burnem in pretresljivem čustvu se stresa in premetava po odru, dokler ga od groze ne odnese kar med občinstvo, kjer se v neutolažljivem joku plazi dalje, kar čez gledalce, ki ga seveda ne morejo potolažiti, dokler v burni histeriji ne pripleza na vrh tribune, od koder ga silno čustvo izstreli iz dvorane. Vzporedno z enostranskim dialogom med čustveno otopelim moškim in njegovo materjo tega angela, ki so ga sama ušesa, morda lahko razbiramo kot prikaz velike želje sveta, da bi moški izpolnil to, kar se mu nenehno pripisuje – torej, da ne posluša, da je čas, da končno prisluhne izkušnji drugega, ta pa prisluhne tako silovito, da se vanj zgrne celotna bolečina sveta, ki je preprosto ni zmožen prenesti. In nazaj zahteva silovito tolažbo, ki mu je svet prav tako ni zmožen dati. Ta prizor, ki ga Setnikar izpelje komično in hkrati pretresljivo, razbiram kot izjavo v smislu, da bi posameznika, če bi ta v imenu celotnega človeštva, iz celotne zgodovine, ponotranjil vso bolečino, ki jo je dediščina nasilja posredno ali neposredno povzročila, to zagotovo uničilo.


Na občinstvo se nato katarzično začne spuščati megla, zavesa se ponovno zastre, na njej pa se izpiše citat, ki posredno govori o tem, da je cikel nasilja treba prekiniti. V dvorani se predvaja žgolenje ptic, ki namiguje na novo jutro, na nov začetek. V tem kontekstu se naslov Zadnji Hamlet ne zazdi več kot razglas, kot želja narediti Hamleta, ki bo tako dober, da po njem ne bo potreben noben Hamlet več, temveč kot poziv ali celo grožnja – od danes naprej nobenega Hamleta več! Naj nobenemu fantu ne bo več treba nadaljevati zapuščine svojih očetov.


Nato se zavesa ponovne razpre, iz občinstva pa na oder ponovno zakoraka igralka in videti je že, kot da se bo predstava ponovno začela od začetka, toda ta zgolj pomenljivo v globino dvorane zakliče citat T. S. Eliota: »Človeški rod ne prenese mnogo resničnosti, čas pretekli in čas prihodnji,« nato jo prekine ugasnjena luč in zaključek predstave. Kot da bi končno prišla na vrsto, da bo lahko končno povedala še svojo, drugo plat zgodbe, toda človeški rod ne prenese druge zgodbe kot te, ki je bila pravkar, že neštetokrat, povedana. Ali pa kot da sposobnosti za drugo kot nadaljevanje neskončnega kolesja prevzemov oblasti in neštetih nesmiselnih vojn človeštvo ne premore, kot da ni drugega kot ena sama zgodba, ki jo neštetokrat povemo, vsakokrat malo drugače.


Zadnji Hamlet je v svojem izhodišču izjemno izvirna, ambiciozno zastavljena in v svoji izvedbi ponekod izredno posrečena uprizoritev, ki jo vsi štirje igralci zapolnijo z vso predanostjo, preciznostjo, talentom, karizmo in barvitostjo osebnih temperamentov. Kljub temu pa v širši celoti predstave zaznavam velik primanjkljaj pri podajanju vsebine. Čeprav je zaznati, da je za konceptom predstave ogromno avtorskega premisleka, se zazdi, da uprizoritvi hitro zmanjka režijskih orodij, s katerimi bi izsledke svojega premisleka posredovala. Prepogosto se predstava zanaša na podajanje sporočila skozi uporabo scenskih in kostumografskih elementov ter odrskih efektov ter premalo izkorišča zanimivost in potencial igralcev iz mesa in krvi, ki izredno polno zaživijo v redkih trenutkih direktnih interakcij, tako med seboj kot z občinstvom.


Zdi se, kakor da uprizoritvi med procesom nastajanja ni uspelo izumiti pravega uprizoritvenega ključa, po katerem bi izdelala dovolj materiala (dialoških ali nedialoških prizorov), s katerim bi zapolnila svoj čas trajanja. Zato se zdi, da odrski subjekti večino časa zgolj bivajo drug ob drugem in drug mimo drugega ter da njihova dejanja potečejo v samoti, izolirano od drugih subjektov in njihovih dejanj, kot da se uprizoritev ne bi zmogla domisliti pravega izraznega koda za njihovo medsebojno interakcijo. Večina prizorov je zato nedialoških (vse izjave so v bistvu monologi, tudi edini prizor v predstavi, kjer gre pravzaprav za dialog, poteče zgolj v dialogu s posnetim igralkinim glasom), liki plujejo po prostoru in se ne odzivajo na prisotnost drug drugega, vse to pa ne prispeva k razvoju aktivnega, bogatega odrskega dogajanja (v bistvu zgodbe, v najširšem pomenu besede), kjer bi ena akcija pogojevala razvoj druge. Razvoj dogajanja je zato nekako ustvarjen umetno, prek tehničnih, režijskih premikov na ravni geste (zdaj nekdo naredi tole, zdaj naredi tole), kar da predstavi občutek izrazite statičnosti, gledalec pa ima občutek, da skozi predstavo potuje skozi zaporedje ločenih, performativnih slik, od slike do slike. Zadnjemu Hamletu bi pravzaprav zato težko rekli, da gre za predstavo v klasičnem smislu, ampak na neki način bolj za gledališki dogodek ali odrsko sliko. Zadnji Hamlet bi zato zlahka deloval kot zaporedje ločenih performativnih intervencij v galeriji, z neomejenim trajanjem, pri katerih bi se gledalec sam premikal od slike do slike in sam odločal o tem, koliko časa bo posvetil kateri.


Težava se pojavi, ker je predstava še vedno klasično gledališka v tem, da gledalce za obdobje svojega trajanja zapre v fiksen, omejen prostor, s tem pa dobi odgovornost za odmerjanje časa. Klasično gledališče ima zaradi svoje zaprte forme nekakšno odgovornost za odmerjanje časa – tudi če stremi h gradnji meditativnega stanja pri gledalcu, ima odgovornost do ritmiziranja, polnjenja in praznjenja dogajanja, ustavljanja in pospeševanja ter s tem obvladovanja percepcije gledalca. Ker pa je ta uprizoritev sestavljena iz zaporedja prizorov, ki so si ritmično večinoma enaki ter na enak način vzpostavljeni in zaključeni (na primer: nekdo počasi pride na oder, počasi izvede gesto, počasi ponovi gesto, počasi odide iz odra), gledalec postopoma izgubi občutek za to, katera gesta je pomembna, kateri gesti mora posvetiti pozornost in katero mora umestiti v odnos s katero drugo gesto. Vse se zazdi enako pomembno in enako arbitrarno, kar je za predstavo, ki govori o tako sugestivnih temah, škoda.


Drug problem zaznavam v umeščenosti edinega ženskega lika v predstavo. Zdi se, da je igralka namerno postavljena v funkcijo osebe, ki hkrati moralno presega nesmiselne igre moškega kurcemerstva, hkrati pa je iz njih tragično izločena. To predstava znotraj svoje zasnove dosega z umeščanjem igralke v dvorano, od koder na oder vstopa in izstopa, tu in tam kaj prestavi, preuredi, se ponorčuje, znotraj same zgodbe pa s tem, da v njej zavzema nekakšno vlogo negovalke, ki zavije v odejo, ki posluša. Žal pa s to namerno izvzetostjo igralke iz dogajanja predstava zmanjša njen izrazni prostor, s tem pa tudi potencial tenzij, subverzivnosti in kritičnih poant, ki bi se lahko razvile, če bi bila igralka bolj neposredno vpletena v dogajanje. Tudi trije Hamleti bi ob njej morda dobili svoj protipol, do katerega bi lahko gojili odnos – tenzijo, ljubezen, mizoginost, zavist, ranljivost.


Mimogrede – na pogovoru po predstavi je beseda nanesla na to, kaj naj bi predstavljala železna konstrukcija, romantično, melodramatično pogrnjena z rožnato tkanino, ki je visela nad sredino odra. Neki gospod je rekel, da je zanj predstavljala Ofelijo – železna konstrukcija je bila telo, rožnata tkanina pa lasje – kot znamenita podoba utopljene Ofelije v vodi. Čeprav je podoba tudi mene spominjala na to in je bila v tem smislu res osupljiva, se mi je zazdelo nekaj prav trapasto žalostnega v tem, da v uprizoritvi, v kateri je ena sama, mlada ženska igralka, gledalec, verjetno prav zaradi njene neumeščenosti v predstavo, edino vlogo mlade ženske v zgodbi pripiše kovinskemu predmetu, mrtvi železni konstrukciji, ki visi nad glavo igralcev.


Tretjo in poglavitno težavo pa zaznam v izhodiščnem materialu – je Hamlet resnično pravi material za predstavo znotraj trilogije na temo moških čustev? Zdi se, da se zastavljena vsebina predstave sami predstavi nenehno izmika. Tudi meni se ob pisanju tega besedila na neki način upira, da bi, ko govorim o Hamletu, govorila o izključno moških tematikah. Saj govori tudi o vsem tem, toda ali govori predvsem o vsem tem? Čeprav gre za besedilo, ki je del uveljavljenega kanona moškega avtorja, ki govori o moškem liku, ki ima izrazito moške ovire (nadaljevanje tradicije, prevzem oblasti, občutek dolžnosti), si ne morem pomagati, da ne bi Hamleta brala kot zgodbe o posamezniku, ki morda bolj kot katerikoli drugi lik iz svojega obdobja presega koncept spola. Še več, bil bi lahko kateregakoli spola, starosti, rase in videza (in ga tudi pogosto igrajo najrazličnejši igralci in igralke) – saj njegova poglavitna notranja dilema ni pogojena z dvomom o lastni moškosti, temveč z eksistencialnimi vprašanji o smiselnosti lastnega obstoja, o samoti žalovanja, o družinskih krivicah, o sovraštvu do svoje družine in zapuščine, o gnusu do normativov svoje okolice. Zdi se, da želi predstava Zadnji Hamlet Hamleta obravnavati kot zgodbo o preživetem konceptu moškosti, nasilne moškosti, oblastne moškosti, ki jo je treba enkrat za vselej in za dobro vseh prekiniti, odstraniti. Pri tem pa pozablja, da je Hamlet že tak, kot je (čeprav z omejitvami časa, v katerem je bil napisan), zgodba o občutljivem mladeniču, ki ne pristaja na vzorce svojega okolja in jih želi preseči; ki se mora zapeljati do roba norosti zato, da si lahko osmisli dejanje umora, ki bi ga njegovi kraljevi predhodniki izpeljali brez kančka pomisleka, in ki tudi sam, zaradi sile zgodovine, tem vzorcem podleže.


Prav v Hamletovem poskusu odrekanja umorom, dokler gre, zaznam nekaj izrazito sodobnega. V Hamletu veliko bolj kot preživeto fotrovsko nakladanje o vojaških junaštvih in pravi moškosti zaznam pogovore s sovrstniki in mlajšimi od sebe, ki se jim upirajo vojne in orožje, ki ne verjamejo več v idejo nacije, za katero je treba umreti in se bojevati, ki bi ob vojni raje poskusili pobegniti čez mejo, kot ubili sočloveka.


Predstava bi morda veliko lažje problematizirala konvencije moškosti, če bi si na primer izbrala katerega od drugih Shakespearovih tekstov, ki se veliko bolj neposredno dotikajo vprašanja »prave« moškosti, poguma, nasilja in želje po oblasti. Ali pa kateregakoli od ameriških tekstov iz sredine 20. stoletja, ki na podoben način govorijo o časti, dolžnosti, tradiciji, o očetih, spolnih vlogah.


Zdi se mi, da se zato uprizoritev že v samem začetku razdvoji na dve ločeni tematski ravni, ki potekata druga ob drugi – na eni neposredno govori o tem, o čemer si je predstava zadala govoriti kot del trilogije, na drugi pa govori o Hamletu in predvsem o gledališču. Fenomen Hamleta je morda tako velik, da o njem ni mogoče govoriti, ne da bi ob njem govorili o gledališču samem. Besedi Hamlet in gledališče sta tako povezani, da skoraj ni mogoče reči ene, ne da bi si ob tem predstavljali tudi drugo. Najpogosteje, ko zaslišimo besedo gledališče, si predstavljamo dramatično podobo igralca z lobanjo v roki, ki v temo vzklika slavne besede »biti ali ne biti«. Zato je zanimiva posledica te uprizoritve to, da bolj kot o vseh vprašanjih o moškosti, ki jo umeščajo v trilogijo, v resnici nehote veliko bolj spregovori o gledališču samem: o tem, kaj ga tvori, kaj ga soustvarja, kaj nas poganja v naših ustvarjalnih fascinacijah, kaj bi mu bilo treba odvzeti in kaj dodati ter kaj si od njega želimo v prihodnosti. Pravzaprav je predstava v svoji temi in svoji strukturi, prednostih in šibkostih simptom zanimivega precepa, v katerem se je znašlo sodobno gledališče, sploh v pokovidnem času – ko smo z eno nogo ujeti v zgodovini, ki jo kar naprej komentiramo, obujamo, oživljamo in redefiniramo, hkrati pa z eno nogo naprej v neki, popolnoma nedefinirani prihodnosti, v kateri smo se pripravljeni popolnoma in radikalno posloviti od vsega, kar predstavlja preživeto, vzpostavljeno, klasično, del kanona, status quo, nismo pa še iznašli popolne alternative, s katero bi zapolnili to praznino. Pravzaprav smo se znašli v popolnem hamletovskem precepu, biti ali ne biti in kako biti, če biti.


Morda je najbolj fascinantno, da je urok Hamleta kot simbola, kot besede, kot gledališke zapuščine, tako močan, da že samo ob omembi besede Hamlet v predstavi Zadnji Hamlet, kljub vsem redukcijam in dekonstrukcijam, v gledalcu vzplamti nora, burna, silovita želja, da bi videl prav enega takega, zelo dobrega, popolnoma klasično uprizorjenega Hamleta, z vsemi igralci, konji, obzidji, meči in zastavami, ki jih opisuje besedilo.


Ob vseh pomislekih pa je vseeno treba poudariti, da je uprizoritev Zadnji Hamlet zanimiva gledališka stvaritev, ki fragmentarno razpira široko množico kakovostnih izhodišč za diskurz o gledališču in moškem čustvovanju ter ob kateri me izrazito zanima, kaj se obeta po trilogiji.


Opmerkingen


bottom of page