top of page
  • Jaka Bombač

Življenje brez posrednika

Benjamin Zajc: Erotomania 31. maj 2024, Stara mestna elektrarna

 

Erotomania je šesta »performativna manifestacija« dramaturga in kritika Benjamina Zajca, ki se tokrat »osredotoča na zmogljivosti svojega duševnega zdravja« (iz opisa performansa). Izziv, ki si ga zastavi performer, se nanaša na »meje lastne resnice« oziroma na vprašanje, »kako transparenten, surov in pristen je lahko umetnik pred očmi javnosti«.


To vprašanje je zanimivo predvsem zato, ker ne obstaja jasen konsenz glede pomena oziroma dometa pojmov transparentnosti, surovosti in pristnosti v javnem življenju. V sodobnosti radi govorimo o »avtentičnosti«, vendar je vprašljivo, ali je popolna transparentnost sploh mogoča, ali pa je vedno posredovana skozi neki medij. Ali lahko kakorkoli uidemo implikaciji, da v različnih kontekstih prevzemamo različne vloge, iz česar izhaja, da svoje »osebne izkušnje« nikoli ne moremo do konca dešifrirati, da ji – razen v odnosu z drugimi – nikoli ne moremo priti do dna?


Na tematizacijo tega vprašanja performans namigne s samim načinom vzpostavitve razmerja med gledalci in performerjem: na dogodek so vabljeni le performerjevi bližnji (prijatelji, znanci, sodelavci), ki jih ta postavi v vlogo posrednikov s tem, ko jim naroči, naj mu med performansom zastavljajo vprašanja in dajejo namige za uprizarjanje. Meja med javnim in zasebnim ni povsem razrahljana, saj so gledalci bolj kot voajerji soudeleženci performerjevega spominjanja in ruminiranja. (No, jaz sem nekakšen voajer, ker performerja ne poznam dobro, kar je treba pri branju te kritike upoštevati).


Tematizacija omenjenega vprašanja je vzpostavljena tudi s scenografskimi in kostumografskimi prvinami. Performer je odet v kimono, ki daje videz uglajene vsakdanjosti, scenografski elementi heterogenih barv in oblik pa na odru vzpostavljajo nekakšno improvizirano dnevno sobo. Čeprav sedimo v avditoriju Stare mestne elektrarne, prostor deluje domačno: zdi se, da nas je performer povabil k sebi domov »na kavo«, da z njim malce »popričamo«.


Vendar to občutje domačnosti preklicuje neka druga kostumografsko-dramaturška odločitev: performer ima čez oči zavezan trak, ki ga po eni strani gibalno ovira, po drugi strani pa mu omogoča, da se osvobodi pritiska pogledov, kar naj bi mu domnevno pomagalo premagati tremo pri soočanju z »očmi javnosti« v poskusu govora »lastne resnice«. Po eni strani se torej zdi, da smo s performerjem »iz oči v oči« v njegovi dnevni sobi; po drugi strani pa, da smo na nekakšnem zaslišanju ali v nekakšni kolektivni spovednici, kjer je konverzacijska situacija asimetrična, saj »priča« le performer, življenjske zgodbe gledalcev pa so relevantne le, če merijo na njegovo lastno.


Ta »kult osebnosti« domnevno ne izhaja iz performerjeve nečimrnosti, ampak je prej plod njegove izrecne odločitve za vpeljavo samoironije. Takšne interpretacije ne podpira le že omenjena asimetrična konverzacijska situacija med gledalci in performerjem, ampak tudi dejstvo, da sta na odru poleg performerja prisotni še dve soperformerki (Ema Osolnik in Kaja Judež), ki delujeta predvsem kot njegovi osebni asistentki. Medtem ko Ema Osolnik Zajcu pomaga predvsem pri orientaciji po prostoru ter pri vrtenju glasbenih komadov, ki si jih spontano zaželi (večinoma so to stari italijanski komadi, vmes pa slišimo tudi staro 00's uspešnico Stars are blind ameriške magnatke in pevske starlete Paris Hilton), mu Kaja Judež v meča tetovira male tetovaže, katerih motivi nam do konca performansa ostajajo skriti in skrivnostni – kot zgodba, vtiskujoča se v preformira.


Zdi se torej, da je bila samoironija eksplicitna odločitev: vendar je samoironija po definiciji izmuzljiva, tako da na koncu ne moremo biti povsem prepričani, ali je performer »v resnici« nečimrn ali si »v resnici« želi vzeti prostor, da se z njim vsi ukvarjajo, česar si v dvosmernih (simetričnih) pogovornih situacijah praviloma ne moremo privoščiti (sicer v ozadju performansa obstaja določena dialoškost: performer je namreč predhodno na svojem profilu na Instagramu prosil sledilce, da izberejo nekatere elemente performansa); ali pa se le izdaja za nečimrnega, ker je to njegova zaščita pred tem, da bi se izpovedal.


Čeprav performer v napovedniku zapiše, da se bo ukvarjal »z lastnimi grehi, nefiltriranimi vidiki svojega bitja, ki se strukturno vežejo na sedem smrtnih grehov«, iz improviziranega monologa ne izvemo kaj veliko o njegovih grehih: čeprav vsake toliko časa omeni kakšen konkreten »grešni dogodek«, ga največ ošvrkne, potem pa kaj hitro napreduje k opisovanju kakšnega drugega dogodka ali pa k izražanju svojih glasbenih ali drugih želja (pogosto prosi koga iz občinstva, naj pride na oder in mu pomaga pri orientaciji v prostoru ali pa se z njim v tišini osebno pogovori). Performerjevi »grehi« so še najbolj vidni iz performativnih prvin, torej iz njegove pozicije izjavljanja (nečimrnost) ter iz njegove splošne razpoloženosti (lenoba).


Vsekakor je mogoča interpretacija, da performer k pojmu sedmih smrtnih grehov, tako kot k pojmu lastnega »jaza«, pristopa z dobršno mero ironične distance. Vendar potemtakem ni povsem jasno, kaj je vsebina njegovega performansa, kaj s performansom hoče povedati (lahko bi tudi dekonstruiral pojem sedmih smrtnih grehov). Vsekakor je mogoča interpretacija, da nam s performansom ne želi ničesar povedati: a zakaj nam noče ničesar povedati, kje leži njegova motivacija? Ironija nas pahne v neskončni regres interpretacij, in če ta ni nekako motiviran, se znajdemo v tunelu nejasnosti: v čisti negaciji vsebine, ki lahko sporoča le nihilizem, torej etično pozicijo, po kateri nič v življenju nima inherentnega smisla. Še vedno vse lepo in prav – nihilizem ima, tako kot vsaka druga etična pozicija, svoje prednosti in slabosti –, a če nihilizem vzamemo resno, se moramo izreči vsaj glede tega, kakšne vrste nihilizem je »naš« nihilizem.


Foto: Borut Bučinel


Zdi se, da lahko svoji osebni življenjski izkušnji pridemo do dna le v primeru, da jo interpretiramo v kontekstu nekega določenega sklopa konvencij: o svoji krivdi ali o svojih strahovih lahko na primer govorimo v spovednici ali v psihoterapevtski pisarni, kjer naš »posrednik« izhaja iz določenih interpretativnih strategij, ki tako ali drugače osmislijo povezavo med različnimi deli naše življenjske zgodbe ter psihološkimi stanji (prepričanji, iluzijami), vezanimi nanje. Kot posrednike naših življenjskih zgodb lahko razumemo tudi različne družbenokritične teorije, ki poudarjajo, da so psihološke težave posameznikov predvsem posledica političnega, ekonomskega ali identitetnega sistema, v katerem živimo; pa tudi različne umetnosti, saj vsak umetniški izdelek na svoj način in s sebi lastnimi estetskimi sredstvi »vpije« našo individualnost, s čimer nam omogoča širitev perspektive ali vzpostavitev skupne zgodbe z drugimi sleherniki.


Zdi se torej, da ne moremo ubežati interpretaciji. Razen če smo nihilisti in že vnaprej predpostavimo, da svoji življenjski zgodbi nikoli ne moremo priti do dna. Vendar se lahko zgodi, da po čudnem naključju s tem svojo življenjsko zgodbo ponovno naredimo skrivnostno, zaradi česar smo prisiljeni ponovno uvesti nekakšno teologijo.


Nihilizem kaj rad zavije v smer (ponovnega) moralizma, le da ta ne izhaja iz ene hegemonistične institucije, ampak iz multiplicitete različnih psiholoških diskurzov, ki se med seboj borijo za prevlado. Čudovito je, da smo izstopili iz obdobja, ko si je etični in psihološki diskurz lastila ena sama institucija: krščanska etika, država ali psihiatrija. Vendar dogodku »smrti boga«, kot je zatrdil že Nietzsche pred dobrimi dvesto leti, pogosto sledi rojstvo stotine novih bogov: to pa pomeni, da – če uporabimo pop psihološko terminologijo – je naš »notranji saboter« stokrat pomnožen. Čeprav se lahko na sto različnih načinov pomaknemo bližje k »dobremu življenju«, smo lahko tudi na sto različnih načinov »krivi«, na sto različnih načinov se lahko sramujemo.


Ozaveščanje o duševnem zdravju je sicer dobra stvar, saj naše težave postavi v kontekst, s čimer jih deindividualizira; predvsem pa nas (lahko) izmakne primežu države, psihiatričnih ustanov in vprašljivih farmacevtskih rešitev. Vendar nas lahko množina različnih diskurzov o tem, kaj naj bi mentalno zdravje bilo, tudi zmede. Tej pogosto spregledani lastnosti sodobne psihološke oziroma etične krajine pripisujem dejstvo, da performer našteva številna dejstva iz svojega življenja, ki le redko presežejo meje vsakdanjih »standardnih« težav sodobnega posameznika (kar seveda ni vrednotenje performerjevih osebnih težav, ampak prej načina njihovega izpovedovanja ter opredeljevanja do njih, pa tudi njihove prepletenosti s šaljivimi mašili): družina, vsakdanje bivanje, naključni vsakdanji dogodki, ljubljansko življenje. Težave so se standardizirale: vse so nekako random. Čeprav naj bi performer izzival meje lastne resnice, njegovo izpovedovanje ne napreduje v globinski opis različnih doživetih dogodkov, ampak ostaja pri kratkih in – kot že omenjeno – pogosto samoironičnih izjavah. Performer se nam ne preda, ne zaupa se nam zares – s čimer morda ni nič narobe, saj ostaja vprašanje, ali popolno razgaljenje sploh obstaja. Kaj gledalci zahtevamo od nekoga, ki nam obljubi, da se bo pred nami razgalil – in zakaj smo pri tem takšni voajerji?


Vendar lahko po drugi strani opozorimo tudi na to, da je samoironija v kontekstu sodobnih uprizoritvenih umetnosti vse prej kot neproblematična kategorija. Na to je denimo lepo pokazala Jasna Jasna Žmak s svojim nedavnim performansom This is my truth tell me yours (v produkciji Vie Negative), v katerem je samoironijo in s samoironijo povezana uprizoritvena sredstva eksplicitno tematizirala, vendar v kontekstu dejanske osebne zgodbe, prek izpovedovanja katere se je postopoma razgaljala »v svoji resnici«. V svetu, ki poskuša biti »onstran posredovanja« (5G-omrežja, »on demand« televizija, »bulšihti«), je samoironija pogosto tista minimalna, še edina preostala plast posredovanja, ki nas tudi ščiti pred tem, da dejansko nekaj povemo. Kot piše Anna Kornbluh v svoji knjigi Immediacy, or the Style of Too Late Capitalism je neposrednost ena izmed temeljnih kategorij (ali tematskih osišč) sodobnega kapitalističnega gospodarstva in tudi sodobne umetnosti. »Utapljati se v poplavi podob brez konteksta, besed brez pomena, informacij brez razločka – to je subjektivno izkustvo v gospodarstvu neposrednosti«, zapiše.


Anna Kornbluh v poglavju o avtofikciji nadaljuje, da so avtofikcijo v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja (ko je besedo »avtofikcija« prvič uporabil John West, novinar New York Timesa) prvotno (»v času krize literarne vrednosti«) povezovali s »šalo in igro«, po osemdesetih letih pa so jo vedno pogosteje povezovali z resničnostjo oziroma neposrednostjo lastnega življenja ali živetega izkustva. Pisatelj Serge Doubrovsky je leta 1977 v eni izmed svojih knjig avtofikcijo šaljivo opredelil kot »avtobiografijo, ki jo napišem v avtu«, uredniki kasnejše izdaje pa so iz njegove opredelitve izpustili šaljivi del in jo prepisali kot: »avtofikcija je fikcija striktno resničnih dogodkov in dejstev« (citiram iz iste knjige).


Vprašanje je torej, katero izmed obeh omenjenih razsežnosti avtofikcije poudarja Erotomania in kakšno zvrst samoironije pri tem uporablja. Medtem ko je avtofikcija lahko subverzivna, saj ne le izziva meje našega lastnega samopojmovanja, ampak tudi spremlja neposredno vtiskanje družbe v posameznika (kar pomeni, da je »nekritično« družbenokritična), je lahko tudi nekritično pasivna pri poudarjanju »kulta osebnosti«, ki je v skladu s pozitivističnim duhom našega časa. Pozitivizem, znanstveni ali kulturni, temelji v ideji, da so vsi pojmi, ki jih uporabljamo, izključno pozitivni, da torej ne potrebujejo svoje negacije (kritike), da bi »oživeli«. Večina pop psiholoških pristopov je na primer pozitivističnih v smislu, da predpostavljajo izključno »pozitivne« pojme (boljše življenje, zdrava čustvenost, uživanje) odklanjajo pa njihovo kritiko (ali kontekstualizacijo), s čimer implicirajo, da v »boljšem življenju« nikoli ne pride do nobenega dogodka. S čimer torej implicirajo, da je boljše življenje namenjeno zgolj tistim, ki do potankosti sledijo tej ali oni doktrini. Tako je govoril (že) Nietzsche (smrt boga, ki se sprevrže v resentiment).


Čisti pozitivizem pa vodi tudi k ideji, da umetniško delo ne potrebuje interpretacije. A kako bi bilo, če bi predstave samo gledali, ne da bi o njih razmišljali in jih umeščali v širši kontekst? Je sploh mogoče, da neko situacijo samo vidimo, ne da si o njej ustvarimo mnenje iz neke bolj ali manj oblikovane perspektive? Ko uvidimo, da to ni mogoče, se lahko začnemo pogovarjati o tem, kaj je mogoče izreči in koliko je možno razgaliti svoj jaz (dve temeljni postavki liberalizma: svoboda govora in osebna svoboda). Do takrat pa jaz biva v čisti neposrednosti, prepričan, da se svet vanj vtiskuje kar sam od sebe.

 

Comments


bottom of page